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MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid)
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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Santa Catalina: la mujer que Caravaggio ignoró y Gentileschi defendió

La restauración de sendos retratos realizados por los artistas, uno en el Thyssen y otro en la National Gallery, traen a la actualidad dos visiones muy distintas de un personaje único



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A la izquierda, el retrato de Santa Catalina pintado por Caravaggio. A la derecha, el realizado por Gentileschi.

Quizá de rojo habría sido otra. Menos complaciente, menos dispuesta al sometimiento. Una Catalina menos sumisa. Quién sabe si vestida de rojo podría parecer que acariciase con menos devoción el filo de la espada que la decapitará. Pero algo ocurrió y Caravaggio volvió oscuras las ropas de la mujer cuya inteligencia y don de oratoria fue capaz de convencer a filósofos y ejércitos de la fe católica.

Eso ha descubierto el equipo de restauración del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza al mirar con lupa el cuadro pintado dos décadas antes de que Artemisia Gentileschi tomara la misma figura femenina para representarla como una mujer soberana, desafiante y orgullosa.

Artemisia es Catalina. Catalina es Artemisia. Es un autorretrato. Solo conocemos otro más de la pintora barroca. Este fue adquirido por la National Gallery el pasado junio, por 4 millones de euros –en una de las compras más importantes del pasado 2018– y también se expone como pieza a parte, tras su paso por el taller de restauración. Las dos santas catalinas protagonizan el final y arranque de temporada en sus museos. Son dos maneras muy diferentes de entender un retrato femenino y una rara ocasión de mostrar una lucha creativa de género.

Un emperador sádico

El cuadro de Gentileschi está fechado en 1615, tres años después del proceso contra su violador, el pintor Agostino Tassi, y es difícil evitar la tentación de vincular la biografía de la artista a su obra (como es habitual), sobre todo, tratándose de un autorretrato y de que ambas, Catalina y Artemisia, sufren la brutalidad masculina. No sabemos si fue un gesto pautado, pero tampoco se puede defender la casualidad.

El sádico emperador Majencio, que había acudido a Alejandría a presidir una gran orgía de sacrificios, se encontró con la persuasión de Catalina, que derrotó con su discurso a dos de sus sabios con la palabra, a doscientos soldados y a la emperatriz. La fiesta acabó con la decapitación de Catalina, tras intentar martirizarla.

Artemisia recorta el plano general –que prefiere Caravaggio– y lo lleva a un plano medio muy cerrado, para invertir en drama y retrato psicológico. Su Catalina no pretende ser amable. Es brava y valiente. Mira desafiante, dando a entender lo que es capaz de hacer con los castigos: la rueda gigante cubierta de cuchillas afiladas está rota. La enorme sierra giratoria se rompe al entrar en contacto con su cuerpo. Es una mujer sencilla y sin brillos ni dorados. Es humilde y guerrillera, es una mujer soberana y orgullosa que se desentiende de la rueda. La aparta de su lado. Arruga el ceño, poderosa, no pide perdón y avisa de lo que es capaz. Aunque no llega a cruzar los brazos, no hay atisbo de dulzura.

  Artemisia recorta el plano general y lo lleva a un plano medio muy cerrado, para invertir en drama y retrato psicológico. Su Catalina no pretende ser amable

La Catalina del Thyssen va de gala para la ocasión, su asesinato. Está arrodillada sobre un suntuoso cojín de damasco y reclinada sobre ese invento del demonio con el que pretendían martirizarla. El maestro barroco ha creado a una mujer satisfecha con los oropeles y las sedas, acostumbrada a los brillos, a los bordados dorados que corren por el vestido de terciopelo negro (en origen, rojo) y a las delicadas figuras cosidas en el encaje de su escote. Cuánto le gusta la anécdota, cuánto se entretiene en ella.

A Caravaggio le interesan más sus virtudes como pintor, que las de su personaje. No le importa tanto ponerse en la piel de Catalina antes de morir, para imaginar lo que sintió, como hacer vibrar el atrevido fogonazo de luz que entra por su izquierda e ilumina los pliegues de las mangas blancas del vestido. Ella no es tan importante como la pintura. Ella es un sujeto. Ella es mucho menos importante que él.

En el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza Santa Catalina deliciosa no plantea ninguna molestia, evita cruzar su mirada con la del espectador. Se muestra apacible, es una dama coqueta, de gesto amable y satisfecha con los instrumentos de su tortura. Gentileschi ha hecho desaparecer toda anécdota y lujo que distraiga la mirada. Ha construido a una mujer que representa a todas las que no se arrodillan ni se acomodan ante nada ni nadie. Una mujer convencida de su ser, sin condiciones ni condicionales, sin necesidad de estar dispuesta ni disponible. Esta Catalina no es lo que se espera de ella, porque Artemisia tampoco es lo que se espera de un artista. Quizá no sea tan atrevida en lo pictórico como Caravaggio, quizá estuviera harta de mujeres pintadas por hombres que las hacen invisibles.


Peio H. Riaño / elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
La tensa inocencia de las 'lolitas', según Balthus

El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid repasa en una exposición parte de la obra del gran artista figurativo, con un despliegue de sus retratos de modelos adolescentes



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Todo es conflictivo. Desde los orígenes del artista al nombre: Balthasar Kossowski de Rola. También su convicción de que para ser exactamente moderno había que dar la espalda a las vanguardias, como un clásico llegado a trasmano del tiempo, razonablemente ajeno a las cosas que suceden ahora mismo. Balthus fue el seudónimo elegido. Nació en 1908 en París, tarde para el cubismo y pronto para el exceso.

Escogió la senda de la figuración, pero no exactamente de la realidad. O no, al menos, de la evidencia. Por maestros tuvo a Rilke y a Pierre Bonnard, patrocinadores del raro talento de aquel muchacho de infancia lunar y muy bien cuidada, acolchado de libros y belleza. Un niño seco como una vara, con ramalazos de extravagancia. Balthus comenzó a pintar en los años 20 tanteando a ciegas desde una especie de misantropía, que era la de no seguir escuelas, sino que escogió la senda de lo que estaba ya fuera de sitio, enclavijado en la Historia: Piero della Francesca, Caravaggio, Poussin, Géricault, Courbet... Quizá Cézanne. Los de la tribu del pasado. Los indiscutibles del tiempo atrás. Y eso empujó muy pronto su trabajo al lugar de lo posmoderno. Si a algo de lo nuevo se acercó fue al surrealismo, pero sin convencimiento. «Todos aquellos que se interesan en la pintura deberían leer el Diario de Delacroix. Lo trata todo, tanto la mezcla de colores como el interés por pintar de memoria para aprender la esencia de las cosas. Explica también que no era un romántico sino un clásico. Picasso, que imaginó, como yo, la idea de artista universal, había realizado muchas copias de Delacroix. ¡Delacroix, qué pintor! y Picasso no hace nada». Eso dijo.

En la obra de Balthus no existe rastro de melancolía sino ráfagas de soledad, de deseo, de asombro, de distancia, de algo furtivo. Es una pintura de emociones interiores, porque la vida se concreta en lo pequeño. Pero también de espacios de frialdad, de observaciones distanciadas. El Museo Thyssen-Bornemisza propone una revisión del gran artista de origen germano y polaco a través de 47 piezas, de las que más de 15 no se han visto antes en España. La muestra, en colaboración con la Fundación Beyeler de Basilea (Suiza), despliega algunas de las obras principales de la producción de Balthus. Los desnudos de adolescentes, los paisajes de postguerra, los autorretratos, alguna escena callejera (como la del excelente La rue, 1933). El comisario de la muestra, abierta hasta el 26 de mayo, es Juan Ángel López-Manzanares.

Hay que entender que pintar, para este artista, tiene mucho de tránsito: un paso del caos a las emociones; y de ahí a un nuevo orden posible. Ejerció una figuración de formas contundentes y contornos muy delimitados. Logró un extraño equilibrio entre erotismo e inocencia, sueño y misterio con realidad, tranquilidad con tensión extrema. Eso sucede, por ejemplo, en cuadros como Los buenos tiempos (1944-1946), Le Lever (1955). También en Los hermanos Blanchard (1933), que perteneció a Picasso y fue la primera obra de un artista vivo que se expuso en el Louvre.

  Donde el artista alcanza su cima es en los trabajos sobre las adolescentes, donde algunos gendarmes de la moral sitúan el escándalo.

El escándalo fue un lugar imprevisto y sagrado para Balthus. Sumó complicidades fabulosas (Breton, Picasso, Pierre Jean Jouve Artaud, Cocteau, que se basó en su familia para Les enfants terribles) y desacuerdos sonoros. La poesía orbita alrededor de su pintura con un ejército de misterios desposeído de emociones primarias. Balthus es sofisticado, felizmente antiacadémico, capaz de adentrarse en oscuridades que están más en el aroma de un cuadro, en su peligro, que en su apariencia. La batalla de Balthus es serena y antirromántica. En su pintura no hay catástrofe sino alusión a enormes tensiones. A diferencia de los adictos a la velocidad y al futuro, él es hijo de la crisis de valores que azota Europa después de la catástrofe de la I Guerra Mundial.

En su obra deja asomar una veta de cierta melancolía, de cuando la vida no estaba acosada por la aceleración y existía un vínculo con el arte, con la cultura. La exposición recorre más de seis décadas de oficio, incidiendo en la riqueza de una pintura que hace de lo intelectual una estética. Ahí está El rey de los gatos (1935), un autorretrato altivo, casi de sujeto disociado de su tiempo, de las apariencias de su tiempo.

Pero donde el pulso de Balthus adquiere los mejores picos arteriales es en los trabajos sobre las adolescentes, donde algunos gendarmes de la moral sitúan el escándalo. Como si no hubiese algo más. Muchacha dormida (1934), La habitación (1948), Desnudo durmiendo (1945), La Lever (1955), La habitación turca (1966)... Y, sobre todo, en Thérèse (1938) y Thérèse soñando (1938). Sobre estos cuadros del siglo XX ha caído una polémica trasnochada de siglo XXI.

  Su delito no es ninguno. Su perversión, nada. Su apología, nula. Su verdad, hermosa. Pero altera el invasivo puritanismo de unos pocos.

La segunda de las telas exhibe a una muchacha sentada en una silla (la foto central de estas páginas). Sestea y en el descuido del descanso asoma su ropa interior. En esa misma intersección entre la estética y la extrañeza sitúa Balthus buena parte de sus retratos. Su delito no es ninguno. Su perversión, nada. Su apología, nula. Su verdad, hermosa. Pero altera el invasivo puritanismo de unos pocos. Es difícil distinguirlos de los talibanes que reventaron los budas de Bamiyán. El impulso es parecido y también arma surtidas teorías para justificar el destrozo de lo distinto, de lo impuro. El fanatismo está muy a favor de la sumisión.

Lo que se ve en la superficie de la tela es un mundo reconocible (como siempre sucede en Balthus). Pero importa más lo que es necesario adivinar. Hay algo de escenografía donde se echa abajo una cuarta pared y el que mira entiende que es parte de la escena. Lo esencial es siempre mutuo. Y ese punto de espera que también está en la pintura tensa la alegría o el estupor.

El retrato de Thérèse soñando para el que unos miles de motivados piden sótano y oscuridad acumula más luz e inocencia que la denuncia que lo ha propagado. El viejísimo desafío de Balthus parece ser hoy una nueva resistencia.

Hay artistas figurativos más interesantes, pero no es fácil encontrarlos tan delicadamente turbadores. Ni tan decisivos en su autoridad de hacer de su pintura de raíz clásica un artefacto de categoría posmoderna: despojada de nomenclatura y de metáfora moral. Si por algo aún seduce Balthus es por esa falta de originalidad que es, a la vez, una defensa del individualismo.

El paso del tiempo, lejos de ser implacable con su pintura, ha realzado y resituado su condición esquiva. Pues de algún modo propone mirar y dudar de otro modo: inquietando. Y nosotros somos parte de la representación.


elmundo.es
 




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última edición por j.luis el Lunes, 18 Febrero 2019, 18:11; editado 1 vez 
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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
El provocador e inclasificable Balthus llega al Thyssen

La pinacoteca presenta la primera retrospectiva en 20 años del controvertido artista francés

Balthus retrató a menudo a niñas en "posturas sugerentes" en el tránsito de la infancia a la adolescencia




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Ver vídeo 'El aseo de Cathy', 1933, Balthus. Centro Pompidou de París Agence photo de la RMN-GP

La enésima polémica que rodeó a Balthus saltó en 2017 en pleno arranque del movimiento #MeToo contra el acoso sexual. Una vecina de Nueva York recogió miles de firmas para que retiraran del Met la pintura Thérese soñando (1938), en la que aparece una niña en una “postura sugerente” con la ropa interior a la vista.

Los firmantes aseguraban que la imagen incitaba a la pedofilia. El museo se plantó y mantuvo la obra. “Las artes visuales son un medio para la reflexión y nuestra misión es conectar a las personas con la creatividad y el conocimiento de las ideas”, cortaron de raíz.

La modelo de ese cuadro, y de otros muchos, era su vecina Thérese Blanchard a la que retrató con 11 y 12 años y una de las musas recurrentes del autor junto a otras prepúberes que plasmó en cuadros con un erotismo ora explícito ora latente.

El interés de Balthus (1908-2001) por enfocarse en la infancia como una “edad de oro” en el tránsito hacia la adolescencia y sus enigmas, le acarreó la etiqueta de “provocador”-una espoleta que sí activó en sus inicios con la escandalosa La lección de guitarra que mezcla sexo y violencia (1934) - pero abocó su trabajo al aura del malditismo y se le llegó a calificar como pintor de “lolitas”.

En algunas pinacotecas, de hecho, se advierte de que las imágenes pueden “incomodar” al espectador. Una “mirada errónea” al desgajarla del contexto histórico de los años 30 cuando fueron creadas: un mundo de tensiones a las puertas de la IIGM y del vértigo de las sociedades modernas e industrializadas, en el que el pintor quiso adentrarse. En palabras de Juan Ángel López-Manzanares, comisario de la exposición que el Museo Thyssen de Madrid consagra al artista francés (hasta el 26 de mayo de 2019) y es una de las muestras destacadas del año.

“Lo que sí creo es que no se puede tachar a Balthus como un pintor que le interesaba la erotización de las niñas si no que él va mucho más allá. Para él la infancia tiene un sentido de dualidad pero también de momento de paso, de momento dinámico. De tensión entre lo que es la inocencia de lo infantil y la conciencia sexual de la mujer hacia la adolescencia”, asegura a RTVE.es el también conservador del Thyssen, cuya muestra también expone sin censuras las obras de Thérese.


La vida detenida

A estas pinturas se suman otras 45 en la primera monográfica del francés que se presenta en nuestro país en veinte años. Recoge obras maestras como La calle (1933) en la que aparece un grupo de niños jugando. Por primera vez exhibida en España, es un compendio de algunos de los rasgos que atraviesan sus creaciones a menudo calificadas de “perturbadoras”.

Tensión extrema. Ambigüedad. Sueño y misterio. Contradicción y hondura psicológica se dan la mano en una teatralización máxima de las escenas: tanto en bodegones como en paisajes e interiores de la vida cotidiana-habitada por gatos, otro de sus motivos recurrentes- en un falso clasicismo.

“Las obras tienen una sabiduría artística y una contundencia visual que da la sensación de que todo se queda detenido y las figuras están estáticas. Algunos autores hablan incluso de arias de ópera. La acción queda en suspenso en el momento de máxima intensidad. A él le interesó descubrir los secretos del mundo, profundizar en su belleza. Ahondar en el lado oculto y mágico de la existencia. Eso le diferencia de los artistas abstractos que se han interesado más en representar más sus sentimientos”, asegura el comisario.


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'La calle', 1933. Museo de Arte Moderno de Nueva York Scala


A contracorriente

Nacido en París, hijo de un historiador alemán y polaco y de una artista alemana con raíces judías, Balthus, apodo familiar de Bhaltasar Klossowski, se trasladaría a Suiza bajo la amenaza de la guerra. El poeta Rilke se convertiría en su padrastro y mentor.

El pintor siempre nadó a la contra. Su estilo es inclasificable aunque se orilla al surrealismo. “No tengo ninguna ganas de figurar entre los representantes de las últimas novedades. Simplemente quiero cumplir mi destino como pintor”, afirmó para ejemplificar su independencia.


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'Las tres hermanas', 1955, Balthus. Coleccion Patricia Phelps

Sus atmósferas oníricas fluyen de una mezcla de influencias: desde los pintores del Renacimiento, era "caravaggista" confeso, a Gericault, Poussin o Courbet. Un realismo moderno que bebe de la cultura popular y donde es palpable el calado de las ilustraciones de cuentos infantiles del siglo XIX como Alicia en el País de las Maravillas y un claro orientalismo “en su búsqueda de las esencia de las cosas”.

Emergen recurrentes las figuras adormiladas, ensimismadas y ociosas reclinadas en sofás con espejos o libros en las manos que remiten al universo de Carroll.

  "Solo pensaba en pintura a todas horas"

Lento, metódico e incansable y poseedor de una depuradísima técnica, Balthus no dejó de crear ni un solo minuto de su existencia como asegura a RTVE su viuda, la japonesa Setsuko Ideta: “Solo pensaba en pintura a todas horas”, recuerda.

Idera posó para él como modelo en numerosas ocasiones, se puede observar su figura de juventud en el lienzo La habitación turca (1965) que encabeza esta noticia, y le acompañó durante media vida en el Grand Chalet de Ròssiniere en Suiza.

Un imponente edificio del Siglo XVIII que se convirtió en su fortaleza creativa mientras su obra alcanzaba cotizaciones astronómicas en el mercado del arte. Primero en la pintura después como fotógrafo con sus series de polaroids.

Sobre el ruido artístico y mediático en torno a la trayectoria de su marido, la viuda defiende: “El arte es un mundo muy particular y todo el mundo expresa su opinión sin conocer la historia que hay detrás de cada cuadro pero son solo opiniones y todo el mundo tiene una”, asevera con cierta rabia. Opiniones en algunos casos certeras como la del fotógrafo japonés Araki que afirmó que “Balthus toca con la mirada y nunca con los dedos”.


RTVE.es
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Las sutiles y polémicas adolescentes de Balthus

“El erotismo y el deseo preocupan de manera enfermiza en algunas comunidades", dice la viuda del artista en la inauguración de una retrospectiva en el Thyssen



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Ver vídeo Setsuko Ideta, viuda de Balthus, en la muestra del Thyssen, en Madrid. Foto: ÁLVARO GARCÍA | VÍDEO: ATLAS

En 1996 el Museo Reina Sofía dedicó una antológica a Balthazar Klossowski, conocido mundialmente como Balthus. Allí se pudo ver una importante selección de sus muchachas adolescentes recostadas o sentadas en actitud sugerente sin que nadie se escandalizara. 22 años después, ese mismo grupo de lolitas aterriza de nuevo en Madrid en un entorno contaminado por lo políticamente correcto —11.000 firmas pidieron en 2017 la retirada de la obra Thérèse soñando de una muestra en el Metropolitan de Nueva York— y un conservadurismo cultural capaz de ensuciar las miradas más inocentes. El público tendrá la oportunidad de pronunciarse en la exposición Balthus, que se podrá ver en el Museo Thyssen-Bornemisza desde este martes hasta el próximo 26 de mayo. Se trata de una retrospectiva de su obra esencial (47 cuadros), que abarcan toda su carrera. Coproducida con la Fundación Beyeler de Basilea (Suiza), donde se ha exhibido hasta el mes de enero de este año, está patrocinada por la Comunidad de Madrid.

Setsuko Ideta, viuda del pintor, se mostraba ayer muy contenta por la exposición, pero un poco cansada de responder una y otra vez a la polémica sobre los desnudos. “Me da igual. Hay que hablar de Arte y no prestar atención a ese tipo de comentarios. Me temo que el erotismo y el deseo preocupan de manera enfermiza en algunas comunidades”.

En la exposición de Basilea se preguntaba a los espectadores sobre las sensaciones experimentadas al contemplar estos cuadros y si creían que había motivos para la censura. En Madrid no se pregunta nada al visitante. “El museo no niega el debate, pero no queremos que la exposición se centre en él. Tendremos conferencias donde se abordará el asunto, pero hemos optado por no incitar”, responde el comisario de la versión española de la exposición, Juan Ángel López-Manzanares.

El comisario añade que no teme a la reacción en redes sociales porque las críticas pueden surgir de cualquier parte. Y como ejemplo pone a las protestas que ha visto en Twitter a propósito de la exposición que actualmente protagonizan en el museo Cristina Lucas y Eulàlia Valldosera. “He leído, por ejemplo, que hemos entregado el museo a las feminazis. Tampoco hay que contestar a todo”.

Escenografía pensada para destacar la luz

Las obras de la exposición inaugurada en el Thyssen proceden de colecciones públicas y privadas europeas y estadounidenses. Una de las piezas principales es La partida de naipes (1948-50), propiedad del museo y el único óleo de Balthus registrado en las colecciones españolas. Con una escenografía pensada para destacar la luz de cada cuadro (iluminación cenital, salas pintadas en diferentes colores oscuros), las pinturas están colocadas de manera cronológica junto a unas cartelas más extensas de lo habitual por el interés didáctico en el que ha querido incidir López-Manzanares.

Guillermo Solana, director artístico del Thyssen, define a Balthus como un gran clásico y el artista que con más sutileza ha retratado el paso del tiempo. Individualista y aferrado a la figuración para describir su universo es, para Solana, un pintor aupado por los intelectuales del siglo XX. Entre ellos supo el creador moverse tan bien desde sus orígenes familiares en Francia (hijo de una familia de intelectuales judíos, su padrastro fue Rainer Maria Rilke) o instalado, la mayor parte de su larga vida, en el Grand Chalet de Rossinière. Empecinado en seguir en una misma línea, no hizo caso de las vanguardias ni de las grandes tendencias de su siglo. “En su lenguaje aúna la forma de pintar de los maestros antiguos que conoció a fondo en Italia, pero también el surrealismo”, explica Solana. Y advierte el director artístico que no fueron los franceses quienes le pusieron en valor con su gran exposición en el Pompidou en 1983. Mucho antes, el 19 de diciembre de 1959, compartió programa con Pollock en el MoMA, una muestra en la que el crítico de The New York Times destacaba su duro realismo y sus composiciones mágicas y misteriosas.
 
La exposición arranca con una selección de paisajes parisinos realizados en los años 20 para enhebrar después con una galería de retratos de hombres y mujeres situados en interiores en los que solo les acompaña algún mueble o un gato que merodea entre sus piernas. En este apartado se encuentra el retrato de Los hermanos Blanchard (1937), un lienzo comprado por Picasso a Balthus y que, según cuenta Setsuko Ideta, supuso una inyección de moral muy fuerte para su esposo porque, siendo dos artistas tan diferentes, aquella compra representó un acto de confianza y admiración.

Viene después la amplia selección de los retratos de niñas adolescentes a las que pintó en numerosas ocasiones a lo largo de su vida. Thérèse y Thérèse soñando, ambas propiedad del Metropolitan, son las dos obras que más fama han acaparado. Distraídas y con la falda subida, son señaladas como ejemplo de erotismo y transgresión. Juan Ángel López-Manzanares reconoce que se puede ver intención sexual en la obra, pero opina que el tema de los cuadros apunta al deseo de representar el misterio de las cosas. “Esas niñas representan mundos secretos como lo hacía Lewis Carroll con su Alicia. Hablan del tiempo, de lo desconocido, de todos aquellos misterios de los que él hablaba con Rilke”.

En la presentación ha sorprendido la ausencia de Carmen Thyssen. La baronesa está molesta con el Ministerio de Cultura desde que el anterior titular, Íñigo Méndez de Vigo, suprimió su nombre en las invitaciones oficiales al museo. El ministro actual, José Guirao, tampoco ha recuperado el nombre de la baronesa como anfitriona y esta ha decidido no comparecer a las inauguraciones.


La exposición de Balthus en el Museo Thyssen

La condesa Setsuko Klossowski de Rola, viuda de Balthus, ha asistido este lunes a la presentación del exposición que inaugura mañana el Museo Thyssen sobre Balthasar Klossow


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La viuda de Balthus, Setsuko Klossowski de Rola, ha asistido a la presentación de la exposición que inaugura mañana el Museo Thyssen sobre Balthasar Klossowski de Rola (París,1908-Rossiniére, Suiza, 2001), uno de los grandes pintores del siglo XX y uno de los creadores más enigmáticos, místicos y solitarios, "el pintor de los gatos".


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La muestra, que ha sido organizada conjuntamente con la Fondation Beyeler en Riehen/Basilea y que cuenta con el apoyo de la familia del pintor, es la primera que se hace en España, desde que hace 23 años el Museo Reina Sofía le dedicara una monográfica.


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Entre los 47 cuadros que reúne la muestra se encuentra el que causó polémica 'Thérèse soñando', de 1938, que viene del Metropolitan Museum de Nueva York, la pintura en la que una jovencita ensimismada deja ver sus bragas, con un gato a sus pies bebiendo leche, y que quisieron vetar más de 12.000 personas que firmaron un manifiesto para que se retirara, a lo que el museo se negó.


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Setsuko ha dicho estar cansada de los que quieren censurar algún cuadro del pintor, como el de 'Térèse soñando'. "Hay personas que no quieren ver el arte, pues bien, me da igual, pero da pena que se cree un problema con este tipo de observaciones", ha subrayado.


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El comisario de la muestra en España, Juan Ángel López-Manzanares, ha sido muy claro. "El museo ha adoptado estar abierto al debate pero quiere contextualizar la obra de Balthus para que se entienda lo más posible y la gente no le juzgue según los debates contemporáneos".


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"Balthus comenzó a crear en el año 33, cuando subieron los nazis, un periodo de ansiedad dentro de la cultura occidental -precisa el comisario- y, como pintor moderno, fue permeable al momento de la época con el tema de la sexualidad y ahí no solo está él, sino Picasso y otros muchos. En Balthus el tema de la infancia tiene un sentido más transcendental e importante dentro de la línea de Rilke".


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"Y más tarde en su chalé -en Rossnièrre en la Suiza francesa y donde está el santuario del pintor, donde pasó sus últimos años y donde está su Fundación-, hace una pintura con mayor claridad, cerca de la concepción que tenía Mozart, quedarse en lo erótico es quedarse en la anécdota más marginal", ha apostillado el comisario.


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Las obras de la exposición inaugurada en el Thyssen proceden de colecciones públicas y privadas europeas y estadounidenses.


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Con una escenografía pensada para destacar la luz de cada cuadro (iluminación cenital, salas pintadas en diferentes colores oscuros), las pinturas están colocadas de manera cronológica junto a unas cartelas más extensas de lo habitual por el interés didáctico en el que ha querido incidir López-Manzanares.


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El público tendrá la oportunidad de pronunciarse en la exposición Balthus, que se podrá ver en el Museo Thyssen-Bornemisza desde este martes hasta el próximo 26 de mayo.



elpais.com
Fotos: ALVARO GARCÍA
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Un juez de California da la razón al Thyssen en el caso del cuadro robado por los nazis

El juez considera que España adquirió la obra de Pissarro de buena fe dentro de la colección, pero añade que tiene la "responsabilidad moral" de devolver el cuadro



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El cuadro de Pissarro, en el Museo Thyssen de Madrid. AP

Un juez de Los Ángeles dio la razón este lunes al museo Thyssen-Bornemisza de Madrid y declaró que es el propietario legal de un cuadro de Camille Pissarro en disputa desde hace casi dos décadas. El juez considera que los demandantes, los descendientes de la familia judía de París que se vio obligada a entregar el cuadro a los nazis, no han conseguido probar que el barón Thyssen o el Estado español compraran la obra de mala fe a sabiendas de que era robada. El juez, sin embargo, tiene palabras muy duras para España, a la que recrimina eludir su “compromiso moral” de devolver el cuadro.

El impresionista francés Camille Pissarro pintó Rue Saint-Honoré, dans l'après-midi. Effet de pluie (Calle de San Honore, por la tarde, con efecto de lluvia) en 1897. La familia Cassirer lo adquirió poco después. En 1939, Lilly Cassirer Neubauer se vio obligada a entregar el cuadro a un marchante nazi en una venta forzada antes de escapar de Alemania. El cuadro fue confiscado después por la Gestapo y en los años 40, después de la guerra, entró en el circuito del coleccionismo privado. La familia le perdió la pista y lo creía destruido.

En 1976, el barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, uno de los mayores coleccionistas de arte del mundo, se lo encontró en una galería de Nueva York y lo compró por 300.000 dólares (266.802 euros). No hay pruebas de que investigara el origen del cuadro. Finalmente, el cuadro pasó a ser propiedad del Estado español en 1993, con la compra de la colección completa del barón, que se expone en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. El barón falleció en 2002.

Los herederos de Lilly Cassirer, que viven en California, se dieron cuenta de la existencia del cuadro en 2001, un cuarto de siglo de que lo comprara el barón Thyssen y después de una década expuesto en Madrid. Una primera petición para su devolución fue rechazada, la familia acudió a la justicia y el caso llegó hasta la Corte de Apelaciones de San Francisco. La Corte declaró que la compra del cuadro por parte de España había sido legal, pero dejó abierto un ángulo de la historia: si el barón Thyssen sabía o no, cuando compró el cuadro, que era arte expoliado por los nazis.

“Este tribunal falla que el barón no sabía a ciencia cierta que el cuadro era robado”, concluye el juez federal John Walter de la corte de Los Ángeles. El juez reconoce que el cuadro tenía “señales de alarma” que deberían haber levantado las sospechas del barón, lo cual era el centro de la argumentación de los demandantes. El cuadro tenía restos de etiquetas arrancadas, una señal habitual en el arte robado por los nazis para borrar los orígenes de las obras. En una de esas etiquetas se lee parcialmente el nombre de la calle de la galería Cassirer en París. Además, el barón, uno de los mayores coleccionistas de arte del mundo, debía tener suficiente contexto sobre la historia del cuadro como para haber investigado su origen al comprarlo.

Estos argumentos “se quedan muy cortos a la hora de demostrar que el barón tenía conocimiento real, es decir, que estaba seguro de que el cuadro había sido robado o de que había una alta probabilidad de que lo fuera”, concluye el juez. Al descartar esa posibilidad, el juez descarta también que la supuesta responsabilidad del barón se pueda trasladar al Estado español. La compra del cuadro como parte de la colección Thyssen fue legal y España, hizo las investigaciones necesarias y además en aquel momento no había ningún reclamo sobre el cuadro.

El juez, sin embargo, no deja aquí su argumento en la decisión conocida este lunes por la noche en Los Ángeles, mañana del martes en España. El juez recuerda que España es firmante de los Principios de Washington, una declaración de 1998 en la que los países firmantes se comprometen a devolver el arte expoliado por los nazis a sus legítimos dueños originales. “Estos principios no obligatorios apelan a la conciencia moral de las naciones participantes”. En 2009, un total de 46 países incluyendo España se reafirmaron en estos principios en la Declaración de Terezin.

“El rechazo de la Fundación Thyssen-Bornemisza a devolver el cuadro a los Cassirer incumple los Principios de Washington y la Declaración de Terezin”, afirma el juez californiano. “Sin embargo, el tribunal no tiene más alternativa que aplicar la ley española y no puede obligar al Reino de España o a la Fundación Thyssen a cumplir estos compromisos morales”.

"Las conclusiones son demoledoras", declaró a EL PAÍS por teléfono desde Madrid el abogado Bernardo Cremades, que representaba en este caso a la Federación de Comunidades Judías de España, presente en el juicio como amigo de la corte. "Dice que es inmoral lo que están haciendo y que deberían cumplir los compromisos internacionales que han firmado".


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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
La pintura española que cosió Balenciaga

El Museo Thyssen mezcla 90 modelos y 55 cuadros que certifican la inspiración artística del mítico modista



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Tenía solo 12 años cuando Cristóbal Balenciaga (Getaria, Gipuzkoa, 1895-Jávea, Alicante, 1972) retó a la marquesa de Casa Torres: él le haría una copia exacta del vestido de lino que lucía aquella noche la aristócrata si ella le conseguía la tela. Se encontraban en el palacete familiar de Getaria y a la que después se convertiría en bisabuela de la reina Fabiola le hizo gracia y aceptó encantada. Era el verano de 1907 y ahí arrancó la fulminante carrera de quien acabaría convirtiéndose en el modisto más influyente y valorado de la historia de la alta costura.

Desde muy niño solía quedarse absorto ante las pinturas que adornaban las viviendas de la gente de alta sociedad para las que su madre, Martina Eizaguirre, hacía arreglos de ropa. Ese deleite le acompañó toda su vida, en incontables visitas al Prado donde reforzaba su inspiración ante El Greco, Velázquez, Murillo, Carreño de Miranda, Zurbarán, Goya o Zuloaga. Esa estrecha vinculación entre la pintura española y sus mejores creaciones de moda puede verse en el Museo Thyssen-Bornemisza a través de una muestra que incluye 55 pinturas y 90 trajes desde el 18 de junio hasta el 22 de septiembre. Esta es la mayor y más completa exposición que se le dedica en España a un artista que fue coetáneo de Dior y Chanel y autor de modelos icónicos para Grace Kelly, Mona Bismarck, Gloria Guinness, Marlene Dietrich o Greta Garbo.

Cada cuadro está rodeado de algunos de los trajes que inspiró. “He querido que se revise el arte poniendo la atención en los pintores como creadores y transmisores de moda y maestros en la representación de texturas, pliegues y volúmenes”, explicó ayer el comisario de la exposición, Eloy Martínez de la Pera. “España ha jugado un papel poco estudiado, pero clave en el desarrollo de nuevas formas y estilos a lo largo de la historia de la indumentaria”, añade. Pone el ejemplo del austero negro con el que se tiñó la corte de Felipe II, que se extendió por toda Europa y que Balenciaga adoptó como su color favorito y lo impuso en muchas de sus colecciones. Una docena de diseños en negro tiene su reflejo en retratos como La reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II (hacia 1605), de Juan Pantoja de la Cruz, o Doña Juana de Austria, princesa de Portugal (1557), de Sánchez Coello.


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Un 'balenciaga' junto al óleo 'Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV', de Villandrando. / Samuel Sánchez

La exposición arranca con el primer diseño que le hizo mundialmente famoso, el modelo Infanta (1939), un vestido largo en blanco y rojo inspirado en el retrato de Velázquez La infanta Margarita de Austria (1660). Con esta obra, Balenciaga arrasó en París, ciudad en la que se instaló nada más estallar la Guerra Civil española por razones puramente comerciales. Tenía ya en San Sebastián y en Madrid un importantísimo negocio con la alta costura, y quedarse durante la contienda suponía la ruina. “Esa fue la única razón de su marcha”, precisa el comisario. “Se han querido dar otras interpretaciones, pero no nos consta ninguna simpatía ideológica. De él y de sus ideas ha trascendido muy poca cosa”.

En París consiguió el reconocimiento de sus rivales Christian Dior y Coco Chanel y en su taller de más de 400 personas se formaron maestros como Óscar de la Renta o Paco Rabanne. La diferencia de Balenciaga era, en opinión del comisario, su estilo innovador, su perfecto dominio de la costura y la riqueza de unos tejidos que para las ocasiones de fiesta enriquecía con bordados hechos a mano, pedrería y lentejuelas.

Balenciaga no pensaba en mujeres concretas, aunque si hubiera tenido que elegir a su modelo favorita, el comisario señala a Sonsoles de Icaza y de León, marquesa de Llanzol, madre de la política Carmen Díez de Rivera. Para ella creó infinidad de trajes. Su vestido de novia de seda bordada con hilos de plata se muestra junto al retrato Isabel de Borbón (hacia 1620), realizado por Rodrigo de Villandrando, una de las ocho pinturas prestadas por el Museo del Prado para la muestra.
Su decadencia llegó con el prêt-à-porter, una vulgaridad que Balenciaga no pudo soportar. En Mayo del 68, cerró su firma en París y sus talleres en Madrid para instalarse en Altea (Alicante). Solo interrumpió su retiro en 1972 para realizar el traje de boda (incluido en la exposición) de Carmen Martínez-Bordiú, la nieta mayor del dictador Francisco Franco. Esa fue su última obra.


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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
‘Balenciaga y la pintura española’ en el Museo Thyssen, en imágenes

La muestra vincula la creación del modisto más admirado e influyente con la tradición de la pintura española de los siglos XVI y XX



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Últimos retoques al montaje de la exposicón 'Balenciaga y la pintura espanola'.


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Las creaciones de Balenciaga se muestran en el Thyssen junto a obras del propio museo y a otras prestadas por el Prado.


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'La duquesa de Alba de blanco', de Francisco de Goya, junto al modelo que inspiró.


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Vista general de la exposición que se inaugura el 18 de junio.


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El vestido creado por Balenciaga junto a la obra que lo inspiró: 'María del Rosario de Silva y Gurtubay', de Ignacio Zuloaga.


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Uno de los conjuntos de la muestra, que estará en el Museo Thyssen hasta el 22 de septiembre.


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El óleo 'Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV', de Rodrigo de Villandrado (1620), junto a un vestido de novia de 1957 realizado por Balenciaga.


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Dos de las santas de Zurbarán y las recreaciones del modisto.


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Tocado, también creación de Balenciaga.


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'El Salvador', del El Greco, junto a tres de sus modelos.


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Ofrenda a Flora, de Juan van der Hamen y León.


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'La Anunciación', del El Greco.


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Los retratos 'Carlos IV', y 'María Luisa de Parma', de Francisco de Goya, junto a un vaporoso vestido de novia.


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'Santa Casilda', una de las santas de la serie de Zurbarán y el conjunto que inspiró.



Samuel Sánchez / elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
“A veces los artistas son como niños, y es bueno que sean cabezotas”

La fundación de Francesca Thyssen-Bornemisza inaugura este martes en el Thyssen una exposición. La mecenas busca sellar la paz con Tita Cervera



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Francesca Thyssen-Bornemisza, en las nuevas oficinas de su fundación, TBA21, en Madrid.

Francesca Thyssen-Bornemisza (Lausana, Suiza, 61 años) recorre la exposición que ha montado en el sótano del museo nacional que lleva su apellido. “Aquí, menos luz... Y este banco más a la izquierda”. Retira delicadamente una mota del marco que cubre una alucinante tela de araña tintada y fijada sobre papel, obra del artista argentino Tomás Saraceno. El ¿cuadro? es suyo y, junto a una fantasmagórica instalación de Dominique Gonzalez-Foerster, forma parte de la exposición temporal Más-que-humanas que se inaugura este martes en el Museo Thyssen. Es la primera exhibición prevista en un contrato de cuatro años, que compromete al museo a exponer dos muestras al año de la colección de Francesca. Y allí estará ella para asegurarse de que todo está perfecto.

“Siempre me involucro mucho en las instalaciones”, dice la aristócrata recolocando un foco. “Tengo ojo, soy muy teatral y me encanta el factor ¡guau! al entrar en una exposición”, añade abriendo las manos la segunda hija de los cinco descendientes del barón Thyssen, fruto de su tercer matrimonio con la modelo Fiona Campbell-Walter. Como él, Francesca siente que es una coleccionista con una misión: “El arte era su forma de luchar por la paz mundial; para mí, ahora, la paz es con el medioambiente; ¿la mayor diferencia entre nosotros? Yo colecciono arte contemporáneo, mis artistas están vivos, lo que me obliga a negociar más”, dice con retranca.

A pesar de su elegancia y su perfecta melena pelirroja, cuando se suelta a hablar sin tapujos, no resulta difícil imaginar a la estudiante punk que fue expulsada de la escuela de arte Saint Martins por subirse a una mesa e increpar a un “pomposo profesor que no sabía nada sobre minimalismo”, tampoco a la glamurosa it girl que se codeaba con la farándula londinense de los ochenta, ni a la aventurera que se fue a rescatar monasterios croatas en plena guerra de los Balcanes y encontró un marido imperial, el archiduque Carlos de Habsburgo-Lorena, con el que tuvo tres hijos y del que está amistosamente separada.

   "Yo ya no soy tan prepotente ni tan salvaje y destructiva como hace años”

En 2002, la pasional heredera se reinventó creando la fundación TBA21 (Thyssen-Bornemisza Art Contemporary) a raíz de otro flechazo. Se enamoró de To touch, una rústica mesa de madera que al acariciarla dispara una serie de evocadores sonidos. La artista Janet Cardiff no quería entregar su obra a un coleccionista particular, así que Francesca Thyssen fundó una institución para adquirirla. Diecisiete años después, el prestigioso catálogo de TBA21 cuenta con más de 200 artistas (de Abramovic, Marina; a Zorbar, Ícaro). Rodeada de un potente equipo de comisarios y conservadores (coleccionar, dice, no es una inversión ni un capricho, “es un compromiso”) ha reunido unas 600 piezas que, en su mayoría, desafían el concepto tradicional de lo que se puede colocar en una sala blanca: grandes instalaciones, composiciones musicales, performances, arquitectura contemporánea…

Provocadora y expansiva, cree que “el museo del futuro ha de ser un lugar de encuentro”. “Se tiene que acabar eso de pagar una entrada, ver y salir por la tienda con un libro o unos calcetines”, sostiene. Como coleccionista no le interesa tanto la obra acabada como el proceso. Por ello, desde 2004 además de comprar, comisiona unos cinco proyectos al año en los que se implica personalmente (acompaña por ejemplo a los artistas en su viajes de investigación). Estos mecenazgos funcionan con un pequeño desembolso inicial (de 5.000 o 10.000 euros) para que el artista desarrolle la idea y después con otro más sustancioso para llevarla a cabo (hasta 100.000 euros durante varios años, explica, aunque depende del caso). Finalmente, la obra producida se adquiere por una tarifa adicional.

Para explicar lo que hace usa la palabra “productora”, y el verbo “polinizar”. “Muevo los hilos, creo conexiones, acompaño, empujo… Damos libertad total a los artistas, pero los estrujamos para que lleven sus ideas hasta las últimas consecuencias”, dice. ¿Habla con ellos personalmente de dinero? “¡Pues claro!”, se ríe. “Como en cualquier relación hay que dejar claros los límites; con la mayoría entablo intensas amistades, solo una vez rompí una colaboración porque los precios y las exigencias del artista se dispararon; fue una falta de respeto, se intentó aprovechar”. Es lo peor que puedes hacerle a alguien que cree que ante todo “un mecenas ha de ser digno de confianza”.

“También tienes que ser valiente, porque todos vamos a salir de nuestra zona de confort; entender que esto es un proceso colaborativo, no una lucha de egos y hacer que el artista se sienta seguro”. ¿Ser mujer ayuda? “Es interesante, hay muchas mujeres coleccionistas, Maja Hoffmann, Nicoletta Fiorucci… Imagino que tenemos algo maternal y sobre todo mucha paciencia, porque a veces los artistas son como niños, y es bueno que sean cabezotas, significa que están haciendo algo en lo que realmente creen”.

Además de pionera en este tipo de mecenazgo cada vez más habitual entre coleccionistas, Thyssen también lo fue en dar un enfoque medioambiental a su fundación. En 2011 creó TBA21-Academy, una suerte de think tank artístico centrado en la defensa de los océanos con el que financia expediciones interdisciplinares de artistas, científicos y pensadores para generar conversaciones e ideas. El resultado de la última es una exposición de Joan Jonas que llegará al Thyssen en febrero.

“No me interesa el arte que se limita a reflejar la sociedad actual”, dice. En un momento de “vacío de liderazgo”, considera que el “papel colectivo del arte” es hacer preguntas, ofrecer esperanza y centrar la conversación en asuntos “sensibles, urgentes”. ¿El privilegio de los artistas superestrella y los coleccionistas millonarios no les distancia de esos temas? “Mira, hay un montón de gente pobre a la que tampoco le importan un bledo los demás”, suspira Thyssen. “La parodia de señoras elegantísimas correteando con tacones por la Bienal de Venecia es una exageración. En la última performancede Joan Jonas estaban todas las grandes coleccionistas y yo no me sentía sentada entre los ultra ricos, sino entre una comunidad de gente genuinamente comprometida; con recursos, sí, pero no para gastarlos en piezas con las que acariciar su ego o en arte-trofeo, sino en proyectos relevantes y provocadores”.



   "Cada maldita vez, Tita tenía razón"


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Imagen de la instalación 'OPERA (QM.15)', de Dominique Gonzalez-Foerster.

“¿Por qué no vienes más a las reuniones del Patronato del Thyssen?”, le preguntó Fernando Benzo, exsecretario de Estado de Cultura (con Íñigo Méndez de Vigo como ministro) a Francesca Thyssen, que admite que apenas se pasaba un par de veces al año. “No me interesan”, le dijo la aristócrata. “No necesitáis mi firma para prestar un cuadro al Louvre, no me siento implicada”. El político insistió: “¿Qué necesitarías para implicarte?’. La respuesta —“una exposición”— fue el germen del contrato por cuatro años que acaba de firmar la fundación TBA21 para ocupar los sótanos del Thyssen con exposiciones bianuales. Francesca Thyssen-Bornemisza ha abierto oficina en Madrid, ha fichado a Carlos Urroz (ex director de ARCO) y anda buscando piso para pasar más tiempo en la capital.

¿Ha venido para quedarse? La coleccionista responde con una pregunta. “La cuestión es, ¿necesita el Thyssen entrar en el siglo XXI? Esa es la conversación que hay que tener”. Defiende que muchos museos (Frick Collection, National Portrait Gallery, Metropolitan, Hermitage..) están programando arte contemporáneo por “responsabilidad cívica” para “conectar con sus comunidades” y no convertirse en “meras atracciones turísticas”. Si el Thyssen decidiese abrazar lo contemporáneo, ¿debería hacerlo a través de su colección? “Me sentiría ligeramente empoderada”, admite Thyssen, “pero no creo que sea mi sacrosanto derecho”.

Tendría sentido dice, porque “lo absolutamente único de este museo nacional es que es el legado de varias generaciones de una sola familia; solo comparable por ello, y por la escala e importancia de las obras, a la colección de la familia real británica”. Sin embargo tiene claro que en una institución pública las decisiones son del Patronato y el Ministerio. “No puedo aterrizar y decir ‘como soy un miembro de la familia, estoy en el Patronato y tengo una fabulosa colección si lo hacemos, debería ser yo…’; esto no funciona así, y yo ya no soy tan prepotente como hace 20 años, ni tan salvaje y destructiva como hace 30 o 40… Tengo 60, he alcanzado cierta elegancia y demasiadas veces he destruido mis oportunidades”. De momento, se dice más que satisfecha con sus exposiciones temporales y con poder ayudar en la celebración, el 13 de abril de 2021, del nacimiento de su padre.

La fecha tiene cierto aire de ultimátum: “Ya les he dicho a mis hermanos, ‘chicos, esta es nuestra última oportunidad para hacer las paces”. Se refiere a enterrar el hacha con la baronesa Thyssen, Tita Cervera, con quien los hijos del barón tienen una histórica lucha de poder. Francesca nunca ha esquivado el tema: “Tita me separó de mi padre, algunas madrastras son así… Se sentía amenazada por nuestra relación e hizo lo impensable, me prohibió verle”. Sin embargo, la coleccionista separa lo personal de lo profesional. “Llevo años viendo a Tita pelear en las reuniones. Y, sabes que, cada maldita vez, Tita tenía razón. Ella es imposible, las reuniones eran tremendas, pero siempre se mantuvo firme, y somos lo que somos porque Tita lo peleó. Cada vez que había recortes y alguien quería capitalizar prestando grandes bloques de la colección, haciendo exposiciones comerciales, usando truquillos que diluían la esencia del Thyssen, ella siempre defendió la integridad de la colección”. ¿Se lo ha dicho? “No, pero lo leerá en el periódico”, ríe la baronesa Thyssen. “En el fondo ambas queremos lo mismo; cuidar el legado de mi padre”.

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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Museo Thyssen / Exposición temporal / Los impresionistas y la fotografía, del 15 de octubre de 2019 al 26 de enero de 2020



Los impresionistas saldan su deuda con la fotografía

El Museo Thyssen muestra cómo las cámaras estuvieron al servicio del arte de los pintores en la segunda mitad del XIX



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A la izquierda, 'Retrato de un dandy', de Aguado (1854), y 'Retrato de Emile-Auguste Carolus-Duran' (1876), de Manet. MUSEO DE ESTRASBURGO / THE BARBER INSTITUTE OF FINE ARTS

La primera de las ocho exposiciones que los impresionistas realizaron como grupo fue en 1874, en el estudio parisiense del pionero de la fotografía Félix Nadar. La elección del escenario no fue anecdótica para los entonces apestados impresionistas. Es una de las muchas pruebas que certifican la estrecha relación que desde un primer momento mantuvieron quienes intentaban retratar un instante de la naturaleza con los que se lanzaron a capturar momentos de la vida con sus revolucionarias cámaras fotográficas.

El Museo Thyssen inaugura mañana una amplia exposición (66 pinturas y 150 fotografías) con la que quiere mostrar la relevancia que la invención de la fotografía tuvo para las corrientes pictóricas del siglo XIX, subrayando afinidades e influencias entre los artistas de una y otra rama. La muestra se podrá ver hasta el 26 de enero de 2020.


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Camille Pissarro - El bosque de Marly (1871) Óleo sobre lienzo. 45 x 55 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Para Paloma Alarcó, responsable del proyecto y jefa de Conservación de Pintura Moderna del Thyssen, la relación entre la fotografía y el impresionismo es incuestionable. Recuerda que, a mediados del siglo XIX, París era la capital mundial del arte y el mayor centro de circulación de imágenes gracias a la aparición de los daguerrotipos y, sobre todo, de técnicas de impresión fotográfica. “Los primeros grandes fotógrafos”, explica, “tienen formación artística”. Y los artistas descubren muy pronto el poder documental que la fotografía ofrece para sus obras. La mayor parte de las imágenes, todas copias de época, están firmadas por Gustave Le Gray, Eugène Cuvelier, Henri Le Secq, Olympe Aguado, Charles Marville o Félix Nadar, confrontados con las pinturas de Édouard Manet, Edgar Degas, Camille Pissarro, Paul Cézanne, Alfred Sisley, Claude Monet, Marie Bracquemond, Pierre-Auguste Renoir y Berthe Morisot.


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Gustave Courbet - El arroyo Brème (1866) Óleo sobre lienzo. 114 x 89 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Dividida en nueve ámbitos temáticos, la exposición arranca con el bosque como argumento. Las fotos están fechadas varios años antes de la realización de las pinturas que las acompañan. Se puede ver El arroyo Brème (1866), de Courbet; El parque de los leones (1872), de Corot, o La choza de los carboneros (1855), de Rousseau, frente a las fotografías Sendero en el bosque (1850) y Efecto niebla (1855), de Cuvelier, o El camino a Chailly (1849), de Le Gray. Gracias a un montaje ideado para una lenta contemplación, se pueden ver las influencias. Alarcó asegura que los pintores incluyen por primera vez el encuadre, la composición y la iluminación lateral, características de la fotografía.

Frente a la extendida creencia de que los impresionistas solo salían a capturar un momento de luz en la naturaleza, la experta responde que eso se cumple en algunos casos, pero que cuando llega la fotografía los artistas no pueden renunciar a sus ventajas.

El movimiento del agua y el reflejo de los árboles en su superficie son otros temas que vinculan a los fotógrafos con los pintores. Monet es uno de los primeros en atreverse a pintar parte de una ola en primer plano, como en Olas rompiendo (1881) y lo hace seguramente después de contemplar fotografías como El bergantín (hacia 1857) de Le Gray. Alarcó comenta que este, a base de dobles negativos, logra reproducir el movimiento del agua con una textura casi pictórica.


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Théodore Rousseau - La choza de los carboneros en el Bosque de Fontainebleau (hacia 1855). Óleo sobre lienzo. 34,2 x 42,1 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

El retrato ocupa la parte central de la exposición. Los encargos comerciales a los fotógrafos hicieron que su trabajo se multiplicara y que el retrato pictórico buscase nuevos caminos. Después del triunfo del daguerrotipo, se extendió la moda de las cartes-de-visite, patentadas por Disdéry en 1854, una versión artística de las actuales tarjetas de visita, que permitían obtener ocho imágenes en diferentes posturas con un único negativo, tal como se puede ver en los trabajos de Nadar, quien inmortalizó con su cámara a toda la intelectualidad y la bohemia parisiense.

Junto a imágenes realizadas por Manet y Cézanne con jóvenes modelos que luego llevarían a sus lienzos, se incluye una serie de instantáneas tomadas por Degas en 1895 con su recién adquirida máquina Kodak, en las que aparecen sus amigos formando composiciones claramente pictóricas.

El proyecto cuenta con préstamos fotográficos de la Biblioteca Nacional de Francia, el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles, el Victoria & Albert de Londres, la Sociedad Francesa de la Fotografía o el Prado. Las pinturas proceden del Metropolitan de Nueva York, el Musée d’Orsay de París, el Marmottan Monet de París y la Fundación Beyeler de Basilea, así como de las colecciones privadas de Henry y Rose Pearlman y de la de Ann y Gordon Getty.


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Jean-Baptiste-Camille Corot - El Parque de los Leones en Port-Marly (1872) Óleo sobre lienzo. 81 x 65 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid


Desnudos de escándalo

La crítica llegó a tachar de indecente a Manet por la carnalidad de su Olympia y por el desnudo central de Le Déjeuner sur l’Herbe (Almuerzo sobre la hierba), de 1863. La figura central de esta obra está inspirada en la modelo Victorine Meurent, de quien se incluyen varias fotografías, que se calificaron de pornográficas, tomadas por Eugène Durieu, Auguste Belloc o Gustave Le Gray. Ingres, Delacroix y Courbet utilizaron también fotos de desnudos para plasmarlos en sus telas.

Ver más


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museothyssen.org
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Los sanadores del arte, al descubierto en el Thyssen

El museo restaura la pintura 'Joven caballero en un paisaje' de Vittore Carpaccio en una sala de la pinacoteca a la que pueden acceder los visitantes


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Alejandra Martos observa con una linterna la obra, en la sala 11 del Thyssen. JAVIER BARBANCHO

Ataviadas con una bata blanca, guantes de látex y herramientas de quirófano, Alejandra y Susana se dirigen cada día a su puesto de trabajo para curar las heridas de un enfermo muy particular. Su trabajo dista mucho de la medicina, aunque, en realidad, ellas son sanadoras. El paciente del que se ocupan responde al nombre de Joven caballero en un paisaje, y su peculiaridad es que cuenta con más de 500 años y una salud quebradiza. Ahora, está siendo tratado (léase restaurado) en el Museo Thyssen-Bornemisza, la casa en la que reside desde 1992, ante la mirada de los visitantes más curiosos y como nunca antes lo fue otro.

El taller de restauración de la pinacoteca se ha trasladado temporalmente a la sala 11 del Palacio de Villahermosa para abrir de par en par una ventana que deje al descubierto los secretos del trabajo que realiza, desconocido para la gran mayoría y apreciado en su justa medida sólo por unos pocos. En esa ubicación, detrás de una enorme mampara de cristal, en una estampa que vista en perspectiva es un cuadro en sí misma, yace desnuda la obra de Vittore Carpaccio, una de las más emblemáticas de la colección.

Allí, en directo, entre lupas, microscopios, linternas, espátulas, algodones, disolventes, pinzas, bisturíes y pinceles, las dos restauradoras están devolviendo la vida a la obra ante la vista de decenas de desconocidos. Y sin pretenderlo, ellas se han convertido en las protagonistas. «Intimida un poco y es una sensación rara, pero somos conscientes del interés que genera nuestro trabajo y que ésta es una oportunidad única para enseñar la importancia que tiene», asegura Alejandra Martos, que cuenta de primera mano a EL MUNDO, y a sólo unos centímetros de la obra que tiene entre las manos, todos los detalles de la restauración y de su experiencia. «A veces, levantas la vista y tienes a un montón de gente mirándote o algún visitante, sentando, observándote; y otras, dices: '¡qué sola estoy!'. La gente es discreta y te hacen gestos amables. Al final te abstraes y te concentras», añade sobre su experiencia.

Joven caballero en un paisaje, atribuido a Durero hasta 1919 debido a que portaba un monograma falso del artista alemán, acaba de mudarse hasta esta sala del museo -normalmente reside en la 7- después de haber pasado por un exhaustivo preoperatorio, fundamental para llevar a cabo los trabajos de restauración. Y como en una consulta médica, le han realizado una «radiografía, análisis y revisión», cuenta Alejandra.


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Restauración del cuadro: Joven caballero en un paisaje, en el Museo Thyssen. / MUSEO THYSSEN

La restauradora explica que cada obra de arte pasa por diferentes estudios -fotografía ultravioleta, fotografía de infrarrojos, radiografía y análisis de materiales- y que cada uno ellos les arroja un determinado tipo de información.

La fotografía con luz ultravioleta es la que menos penetra y da información sobre el barniz que tiene la obra y las intervenciones o retoques posteriores a su creación. La fotografía de luz infrarroja lee la capas de dibujo, lo que hay debajo de la pintura, por lo que da pistas sobre cómo pintó el artista, si fue fiel al dibujo original o fue haciendo cambios sobre la marcha. La radiografía es la que más penetra y da información del soporte hasta el bastidor y de las capas de pintura y si ha habido cambios en éstas, «cosas que se han podido tapar». «A veces hay cambios espectaculares y otras no», asegura Alejandra. Y el análisis de laboratorio identifica todos los materiales de los que está compuesta la obra, los originales y los posteriores, como los tipos de barnices.

Contar con toda esa información les hace «trabajar con seguridad», porque de esta forma pueden «ver lo que no ven». «Antiguamente sólo funcionaba el prueba y error», indica la restauradora.

El diagnóstico de la pintura de Carpaccio tras ser sometido a esas pruebas es extenso. Al menos ha sido intervenida dos veces -se conoce por fotografías que la última fue en el año 58, aunque no hay documentación- y en época antigua fue reentelada, es decir, que le añadieron otra tela por detrás para reforzarla -una práctica común hace muchos años que a la larga suele dar problemas por las tiranteces que provoca el adhesivo con el que se unieron-, y también estirada -en origen era más pequeña y se hizo más grande repintando todo el perímetro, probablemente para ajustar la obra al marco-. Además, su tela original, formada por dos pliegos cosidos, es muy fina, al igual que su capa de pintura, que con los años ha sufrido escamaciones.


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Los análisis previos.


La luz que arrojan los análisis previos

Toda obra de arte, antes de ser restaurada, pasa por una serie de análisis que arrojan mucha información y 'Joven caballero en un paisaje' no ha escapado de ellos. En la primera imagen, de rayos X, se ve el bastidor, la costura de la tela de arriba a abajo y las dos líneas de clavos (la obra antes era más pequeña) a lo largo del perímetro. En el medio, en la fotografía con infrarrojos, se ven los cambios que realizó el artista sobre el dibujo original, como los ojos mirando hacia otra dirección o un ciervo tumbado y no de pie, como finalmente lo pintó. Y en la imagen ultravioleta, se ven las intervenciones que ha sufrido el cuadro en otras restauraciones o cuando en la antiguedad lo estiraron y su borde fue repintado.

Ahora, para reparar el cuadro, las restauradoras le están haciendo injertos de tela en las zonas donde está desgarrada, como en las esquinas, «para evitar zonas de mayor tensión». A continuación, procederán a consolidar la pintura en aquellas zonas en las que está levantada, o donde hay riesgo de que se caiga, con un adhesivo natural. Después, limpiarán los barnices antiguos para recuperar los colores originales, porque «con los años tienden a amarillear». Por último, aplicarán un nuevo barniz y harán trabajos para reintegrar la pintura (que «no repintar, eso nunca»), dando pequeños toquecitos donde falte y siempre con otro material distinto al original de la obra.

«Siempre actuamos respetando los trabajos anteriores», asegura Alejandra, que comenta que el «bombón» para los restauradores está en la limpieza, porque es lo da más visibilidad a su trabajo.

Según cuenta, la obra en cuestión llevaba tiempo en lista de espera para ser intervenida, pero una gran exposición retrospectiva sobre el artista, que tendrá lugar a partir de marzo de 2021 en la National Gallery de Washington, ha acelerado su restauración. Ésta será la primera vez que el cuadro salga de viaje desde que está colgado de las paredes del museo y a la muestra, la primera dedicada al pintor veneciano en EEUU, irá acompañado -como siempre que viaja algún cuadro- por algunos de los restauradores de la pinacoteca, que velarán por su seguridad. Justo antes, Joven caballero en un paisajeserá expuesto en el Thyssen para mostrar los resultados de su análisis y su restauración.

Mientras, la evolución del proceso, largo, minucioso y delicado, podrá ser visto por cualquier visitante del museo hasta primeros del próximo año, cuando se estima el fin de la restauración.

Lo cierto es que ésta no es la primera vez que la pinacoteca realiza una intervención en público. En 2012, se restauró El Paraíso, de Tintoretto, en el hall de entrada, donde naturalmente reside, porque sus grandes dimensiones impedían mover la obra. Aunque en aquella ocasión, la experiencia fue bien distinta: «Sólo había un par de ventanas y la gente tenía que asomarse para vernos. Pasábamos más desapercibidas. Ahora, estamos mucho más al descubierto», asegura Alejandra, a quien un curioso asalta durante la entrevista, cristal en medio, para preguntarle qué está haciendo.


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La restauradora, trabajando tras el cristal. / JAVIER BARBANCHO

La gran cantidad de detalles que alberga la obra, como flores o insectos, convierte en un reto el trabajo de esta sanadora del arte, que no espera sorpresas mayúsculas durante su trabajo como sí le ocurrió a sus antecesores en la última restauración de la obra, en 1958, donde la limpieza de unas cartelas repintadas dejó al aire la firma de Vittore Carpaccio, la fecha de la obra, 1505, y la inscripción Malo mori quam foedari (Antes morir que ser deshonrado).

«No me da miedo, solo respeto. Es un privilegio para mí poner un granito de arena para que las obras perduren en el tiempo», dice sobre la tarea que le ha sido encomendada junto a Susana Pérez y en la que participan, de una forma u otra, los otros ocho compañeros que forman parte del departamento de restauración del Thyssen, que integra también a un fotógrafo y un químico.

«Es un trabajo en equipo. Siempre hacemos una puesta en común y debatimos sobre cuál es la mejor manera de proceder y cada uno hace sus sugerencias. Y durante todo el proceso de restauración, hacemos consultas constantes antes de dar ciertos pasos», dice Alejandra, quien también sostiene que comparten conocimiento, e incluso recursos, con otros colegas del Museo del Prado y del Reina Sofía.


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La restauradora mira con detalla la obra. JAVIER BARBANCHO

Por el taller de restauración han pasado numerosas obras de las 1.000 aproximadas que alberga el museo -entre las que componen la colección permanente, propiedad del Estado, y las de Carmen Thyssen en depósito-. A veces por necesidad, a veces porque las obras salen o vuelven de viaje, la actividad en ese taller, hoy a los ojos de todos, no cesa. Y el fin sólo es uno: que la historia nunca muera.


Curiosidades

Personaje. San Eustaquio, un caballero de la orden del Armiño, Fernando II de Aragón, el capitán Marco Gabriel... Su identidad es un misterio.

Autoría. Hasta 1919 se pensó que el autor era Durero. En 1958, en una restauración, se halló la firma de Carpaccio.

Propiedad. El barón Heinrich Thyssen-Bornemisza lo adquirió en 1935. Antes, fue del marchante londinense Sully y del americano Otto H. Kahn.


VIRGINIA GÓMEZ / elmundo.es
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
MUSEO THYSSEN / Exposición temporal, del 18 de febrero al 24 de mayo de 2020


Rembrandt y el retrato en Ámsterdam, 1590-1670



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Rembrandt - Retrato de un hombre en un escritorio, 1631. Óleo sobre lienzo. 104,5 x 92 cm. © Museo Nacional del Hermitage. San Petersburgo, 2020
 
El museo presenta, por primera vez en España, una exposición dedicada a la faceta de Rembrandt como retratista, un género en el que el pintor más importante del siglo XVII holandés alcanzó también el máximo nivel. Junto a treinta y nueve retratos, se presentarán destacados ejemplos de otros artistas activos como él en Ámsterdam durante el «siglo de oro» holandés, sumando un total de 80 pinturas, 16 grabados y una plancha de grabado, algunos nunca antes vistos en Europa.


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Frans Badens - Gerard Reynst, 1613. Óleo sobre lienzo. 194,5 x 119 cm. © The Weiss Gallery, Londres

Cuando Rembrandt llegó a Ámsterdam a principios de la década de 1630, había ya en la ciudad retratistas como Thomas de Keyser o Frans Hals -residente en la cercana localidad de Haarlem pero con clientes en la capital-, que respondían a una alta demanda del mercado. Tras él, siguieron llegando otros, como Bartholomeus van der Helst, atraídos por las posibilidades de negocio.


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Frans Hals - Retrato de un hombre, posiblemente Jan Jansz. Hacia 1635-1636. Óleo sobre lienzo. 86 x 69 cm. © Washington, National Gallery of Art. Andrew W. Mellon Collection


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Ferdinand Bol - Fredereick Sluysken, 1652. Óleo sobre lienzo. 170 x 150 cm. © Hong Kong, colección privada


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Govert Flinck - Retrato de un hombre, posiblemente Jan van Hellemont, 1646. Óleo sobre lienzo. 124,8 x 94 cm. © Raleigh, North Carolina Museum of Art


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Govert Flinck - Retrato de una mujer, posiblemente Margaretha van Raephorst, 1646. Óleo sobre lienzo. 124,8 x 94 cm. © Raleigh, North Carolina Museum of Art


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Rembrandt Busto de anciano con traje de fantasía, 1635. Óleo sobre tabla. 72,6 x 62,3 cm. © The Royal Collection, HM Queen Elizabeth II


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Rembrandt - Mujer con capa de piel, posiblemente Hendrickje Stoffels, 1652. Óleo sobre lienzo. 101,9 x 83,7 cm. © Londres, The National Gallery


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Rembrandt - Jan Six, 1647. Aguafuerte, punta seca y buril sobre papel japonés. 246 x 191 mm. © Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, Paris

La exposición, comisariada por Norbert E. Middelkoop, conservador del Museo de Ámsterdam, permitirá descubrir la variedad y calidad de estas obras y familiarizarse con las historias que hay detrás de los personajes retratados: parejas casadas, artesanos trabajando, niños, eruditos, hombres de negocios, los propios pintores, así como destacados retratos de grupo.


museothyssen.org
 




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última edición por j.luis el Martes, 18 Febrero 2020, 13:14; editado 1 vez 
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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
La mirada psicológica de Rembrandt sobre la Ámsterdam del siglo de Oro

El Thyssen dibuja el boyante mercado del retrato en la ciudad holandesa en el XVII


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Una visitante observa una de las obras de Rembrandt expuestas en el museo Thyssen-Bornemisza, este lunes en Madrid. Jaime Villanueva

Entre 1590 y 1670 había registro en la ciudad de Amsterdam de nada menos que 130 pintores, retratistas en su mayor parte. Servían, a diferencia de lo que ocurría en el sur de Europa, a clientes que no pertenecían a la Iglesia o a la nobleza. La ciudad, convertida ya en bastión calvinista, era un centro de poder y riqueza de clases medias que habían hecho fortuna gracias al comercio o la industria. Todos querían adornar sus lujosas viviendas con retratos individuales, familiares o gremiales. Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669) decidió instalarse en la capital en 1631, con 25 años y ya un notable prestigio de artista. Fue el comienzo de una deslumbrante carrera que le llevó a la gloria en vida, pero también a la ruina y el aislamiento. El Museo Thyssen-Bornemisza abre este martes al público Rembrandt y el retrato en Ámsterdam, 1590-1670, ambiciosa muestra dedicada al género durante Siglo de Oro neerlandés, con un centenar de obras, 39 de ellas del genio, procedentes de museos y colecciones privadas de todo el mundo, con una abultada garantía del Estado (437 millones de euros), debido al alto valor de las piezas.

Distribuidas en nueve salas en orden cronológico, el centenar de obras reunidas intenta ser una completa narración de la cima alcanzada por el género del retrato a lo largo de un siglo con la obra de Rembrandt siempre midiéndose con la de sus contemporáneos. El comisario, Norbert Middelkoop, define la esencia de la retratística de Rembrandt: capturar el carácter del retratado (pagador de la obra) más allá sus rasgos físicos.

En su caso, son hombres y mujeres que miran al espectador desde un fondo de claroscuros y, siempre, dan una idea del poder que ostenta el sujeto retratado. Esos clientes residen en viviendas espaciosas y lujosas y se mueven dentro de gremios o cofradías en cuyas paredes tiene que quedar claro quiénes son los que mandan. Middelkoop ha dedicado la última década de sus investigaciones a conocer el nombre de las personas retratadas, una tarea todavía inconclusa, gracias a la cual se avanza en el estudio biográfico de las obras.

En la primera parte de la exposición, Rembrandt se enfrenta a quienes mandaban en el mercado del retrato antes de su llegada a la ciudad: Cornelis Ketel, Cornelis van der Voort, Werner van den Valckert, Nicolaes Eliasz, Pickenoy y Thomas de Keyser. En las salas siguientes, la comparación se establece con quienes, como él, llegaron de otras ciudades para repartirse el pastel de la incesante demanda: Bartholomeus van der Helst, Jacob Backer, Joachim von Sandrart, Jürgen Ovens y Frans Hals.

Guillermo Solana, director artístico del Thyssen, asegura que han tenido mucho cuidado en que la exposición —que se podrá ver hasta el 24 de mayo y está patrocinada por la Comunidad de Madrid y la empresa JTI— no fuera una sucesión de nichos o de cápsulas ante las que el visitante se aburriera. Para evitar esa sensación de reiteración, las obras se muestran enlazadas de manera que el espectador vea personajes reaparecer una década después y cuáles eran los enlaces entre artistas, rivales, colegas y competidores. “La historia de Rembrandt es la de un artista que consigue llegar a lo más alto por las peticiones de los clientes y por rodearse de artistas que empiezan como discípulos pero que al final le acaban desplazando por los caprichos del momento. La suya es una historia de ascensión y caída o de esplendor y declive”.

Ese declive personal, que no artístico, se ve en las dos últimas salas de la exposición. Mientras que los clientes quieren ser retratados en poses sugerentes mostrando lujosos ropajes y con técnicas académicas, Rembrandt, en plena depresión por la muerte de su madre, su mujer y su hijo, sigue extrayendo el carácter del retratado, a veces en su versión más lúgubre y poco complaciente con el mercado.

El recorrido lo cierra con una pequeña sala en la que se concentran 15 grabados prestados por la Biblioteca Nacional y que muestran la esencia del Rembrandt retratista. Allí se incluye una de las joyas de la muestra: el fragmento de un pequeño dibujo preparatorio de Lección de Anatomía del Doctor Jan Deijman, obra que fue gravemente dañada durante un incendio en 1723. A partir de ese dibujo cabe recrear lo que fue la composición original.


elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Rembrandt, el retratista fiel a la sombra

El pintor revolucionó el retrato en pleno siglo de oro del arte holandés pero nunca cambió su estilo

El Museo Thyssen presenta una muestra sobre Rembrandt y retratistas coetáneos




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Ver vídeo

Rembrandt nunca dejó de ser Rembrandt. Ni cuando aterrizó en 1631 en Ámsterdam en pleno "siglo de oro" del retrato ni cuando tras un paréntesis lo retomó en los 50 a causa de apreturas económicas, ya con un estilo valorado como “anticuado” para los gustos de la época.

El genio esquivó las leoninas leyes del mercado enarbolando técnica impecable, pincelada arrastrada, fidelidad absoluta a los juegos de luces y sombras. Y el plus de genialidad: la mirada introspectiva.

“Rembrandt no solo refleja el parecido físico que es lo que buscaban los clientes. Va un punto más allá y tiene la facilidad de que los personajes interactúen con el espectador a través de gestos y posturas. Sus pinceladas muestran su mundo interior, el estado anímico o la personalidad del retratado”, señala a RTVE.es Mar Borobia, jefa de Pintura Antigua del Museo Thyssen-Bornemisza Madrid.


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“En muchas ocasiones, imprime en el retrato un acción sorprendente, en la que parece que el personaje está enfrascado en algo y le pilla de sorpresa”, describe Norbert Middelkoop, comisario de Rembrandt y el retrato en Amsterdam, 1590-1670.


La edad de oro del retrato holandés

Una de las muestras del año- que ha reunido hasta 39 ‘rembrandts’- de un total de casi 100 obras- y florece una cara menos conocida del maestro del dibujo y del grabado: su virtuosismo en los retratos. Una de las fortalezas de la exposición es que los sitúa en contexto histórico junto al arte de sus coetáneos.

En el siglo XVI, los Países Bajos viven una época de pujanza económica y el retrato se convierte en un negocio floreciente. Pero no hay suficientes pintores para cubrir la demanda y allí recala Rembrandt que voltea el género y sube enteros en popularidad.
 
Prósperos artesanos, matrimonios pudientes, hombres de negocios de éxito reclaman retratos que cuelguen en sus villas. Las élites desean ser inmortalizadas mitad irresistible vanidad mitad virtud cívica.

“Lo vemos en muchos de retratos de grupo como el de Las gobernantas y celadoras de la Spinhuis (Dirck Santvoort, 1638), que refleja el poder de las mujeres en dos planos”, explica el comisario.

El pintor holandés forma a sus propios discípulos y algunos de ellos coronan el éxito como Ferdinand Bol, Govert Flinck o Gerbrand van den Eeckhout, en un amplio abanico de estilos de alta calidad.
 
Simultáneamente, también se autorretrata mirando desafiante al espectador: es uno de los artistas junto a Van Gogh que más “selfies” recrea. Pero la suerte le da la espalda a Rembrandt- al menos parcialmente- ya que en los años 50 entra en bancarrota y saca a la venta parte de su valiosa colección de pinturas. El creador se mantiene en sus trece y experimenta sin tregua aunque su estilo ya está enclavado como “muy académico”.

La innovación es casi palpable en Joven con gorra negra (1662). Una pieza única que se puede disfrutar por primera vez en España, procedente del Museo de Arte Nelson-Atkins de Arkansas (EE.UU.) “El barniz es muy brillante en toda la pintura y las pinceladas al descuido anticipan el impresionismo. Pura maestría”, concluye Norbert Middelkoop.


ALGUNAS OBRAS


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'La lección de anatomía del doctor JanDeijman', 1656. Rembrandt. Amsterdam Museum.


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Joven con gorra negra (1662), Rembrandt Museo de Arte Nelson-Atkins de Arkansas


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Retrato de mujer con capa, posiblemente Hendrickje Stoffels, 1652 The National Gallery
 
 
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'Regentes del Kloveniersdoelen', 1655. Bartholomeus van der Helst . Amsterdam Museum. Amsterdam Museum.


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Síndicos del gremio de orfebres de Ámsterdam, 1626-1627. Thomas de Keyser (Ámsterdam, 1596/1597-1667). Museum Purchase;Toledo Museum of Thomas de Keyser
 
 
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'Niño jugando al kolf en la playa', hacia1658-1659. Bartholomeus van der Helst. Colección privada


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'Banquete de la guardia cívica del capitán Geurt Dircksz. van Beuningen y el teniente Pieter Martensz' (Jan Tengnagel) ,1613 Ámsterdam, Rijksmuseum.
 
 
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'El cirujano Jacob Fransz. y su familia', 1669. Egbert van Heemskerck Amsterdam Museum


rtve.es
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
¿Cómo cambia Frida Kahlo desnuda si la pinta una mujer o un hombre?: galería secreta de heroínas rebeldes

Así son cuando no las mira ningún hombre: la artista Chechu Álava presenta 'Rebeldes' en el Museo Thyssen, del 27 de enero al 29 de marzo. Aquí las heroínas -Simone de Beauvoir, Hannan Arendt, Sylvia Plath, Colette y un largo etcétera- no son vistas como musas ni como esposas de nadie; sino como seres profundos y únicos desarrollándose en momentos de intimidad.


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Niki de Saint Phalle y el fusil de pintar, 2018.
Chechu Álava. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.


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Eva, 2017.
Chechu Álava. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.


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Dr Freud, 2013.
Chechu Álava. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.


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Lee Miller con dolor de cabeza, 2013.
Chechu Álava. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.


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[b Niña Frida, 2019.[/b]
Chechu Álava. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.


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Hannah Arendt, 2012.
Chechu Álava. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.


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Daydreaming Girl, 2018.
Chechu Álava. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.


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Marga Gil Roesset, 2019.
Chechu Álava. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.


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Frida fumando en rosa, 2019.
Chechu Álava. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.



Publicado por elespanol.com el 4 febrero, 2020
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
El Thyssen pierde ‘Mata Mua’ y tres obras de Monet, Hopper y Degas

Cultura autorizó en abril a Carmen Cervera a retirar para su venta el ‘gauguin’, la joya de su colección personal, pese a que el anterior equipo ministerial había logrado retenerla



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'Mata Mua' es una de las obras más conocidas de Paul Gauguin, que ya no puede verse en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. / Bernardo Pérez

Cuando el sábado el Museo Thyssen-Bornemisza volvió a abrir sus puertas en Madrid faltaba un cuadro. Y uno muy importante: Mata Mua (Érase una vez) pintado por Paul Gauguin en 1892 y tasado en más de 40 millones de euros. En él varias mujeres adoran a Hina, deidad de la Luna, en un paisaje idílico de Tahití. La joya de la colección personal que Carmen Cervera depositó en el museo en 1999 en forma de préstamo renovable ha desaparecido de la sala L1, dedicada a los impresionistas y posimpresionistas. Cervera ha retirado esa obra maestra del centro y también ha obtenido permiso del Ministerio de Cultura para sacarla al extranjero con la intención de venderla, según fuentes del departamento.


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Caballos de carreras en un paisaje (1894), de Degas

La pintura, una de las más relevantes de la colección de la baronesa Thyssen, recibió el pasaporte para salir de España en abril, en plena crisis sanitaria de la covid-19 y coincidiendo con la renovación del acuerdo del préstamo de sus cuadros al Estado español. El listado de las obras prestadas incluido en el acuerdo para su firma ya no incluye la pintura de Gauguin, según fuentes de Cultura, aunque su ficha seguía ayer en la web del museo, donde se ha expuesto durante dos décadas. Junto a Mata Mua, también abandonan la pinacoteca con destino a la venta otros tres cuadros de la colección particular de la baronesa: Caballos de carreras en un paisaje (1894), de Degas; El ‘Martha Mckeen’ de Wellfleet (1944), de Hopper, y El puente de Charing Cross (1899), de Monet.


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El ‘Martha Mckeen’ de Wellfleet (1944), de Hopper


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El puente de Charing Cross (1899), de Monet

Mata Mua era la pieza capital del grupo de obras que el barón Hans Heinrich von Thyssen-Bornemisza apartó de la venta de su colección principal al Estado, cerrada en 1993 por el equivalente a 270 millones de euros. También era la crónica de una desaparición anunciada desde hacía años por la propia dueña, quien solicitó permiso para exportarlo y venderlo en 2018.


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Mata Mua (Érase una vez) pintado por Paul Gauguin en 1892

La salida del óleo de Gauguin, que devalúa la oferta pictórica del Thyssen, ha sido una concesión del actual equipo de Cultura, que desaprovechó el principio de acuerdo al que había llegado el departamento con José Guirao, su anterior responsable, al frente. A finales de enero, según fuentes del anterior equipo, Carmen Cervera alegó que tenía problemas económicos y que deseaba retirar Mata Mua para venderlo. El equipo de Guirao le ofreció la salida de las tres obras citadas de Hopper, Degas y Monet —El puente de Charing Cross está valorado en 15 millones— a cambio de mantener el gauguin en las salas del Thyssen.

La propuesta de Cultura sumaba a la salida de esas tres pinturas una propuesta económica para el depósito de la colección de Cervera: siete millones de euros anuales pagaderos durante 15 años. Según las cuentas del museo, ese es el beneficio que aporta la colección particular de la baronesa a la institución, después de descontar un millón por los gastos de almacenamiento. Y si una vez agotado ese plazo existiera una oferta en firme, el Estado tendría derecho de tanteo sobre el precio, al que habría que restarle la cantidad ya abonada por la cesión (unos 100 millones de euros). En esta propuesta la permanencia del óleo de Gauguin en el Thyssen era innegociable.

A finales de diciembre, ambas partes se habían estrechado la mano, según fuentes implicadas en aquella negociación. La baronesa podría vender los tres cuadros y se firmaría en unas semanas la paz respecto al alquiler de la colección. Pero el 10 de enero, el presidente del Gobierno, Pedro Sánchez, sustituyó a Guirao al frente de Cultura por José Manuel Rodríguez Uribes.

El cambio en la cartera fue aprovechado por Cervera y sus abogados, Ángel Acebes y José María Michavila, para romper el acuerdo anterior y renegociar con el nuevo equipo, que finalmente les dio luz verde en abril a la exportación de Mata Mua. Ni Cervera ni sus letrados han querido ofrecer su versión sobre las negociaciones. “No hablamos de los asuntos de nuestros clientes”, responden los abogados.

Javier García Fernández, nombrado secretario general de Cultura a fines de enero tras el cambio al frente de la cartera, defiende la decisión del departamento de autorizar la salida del gauguin. “Tiene derecho porque la obra es suya”, señala a EL PAÍS.

Fuentes del museo Thyssen confirmaron ayer que los cuatro cuadros “no se encuentran expuestos actualmente”, sin hacer más precisiones.

La partida de estas obras supone una disminución del valor de la colección. Entre julio de 2019 y enero, sin contar aún la pérdida de Mata Mua, la garantía que asume el Estado para asegurar las obras pasó de 425 millones de euros a 390 millones. A esta cantidad habrá que restarle ahora la valoración de Mata Mua, estimada en unos 40 millones. El óleo todavía figuraba en la lista de las 426 piezas cedidas por Cervera que el BOE publicó el 28 de abril. “El cuadro seguía en el museo cuando se publicó el BOE y el Estado tiene la obligación de cubrirlo mientras esté allí. Pero la obra ya no está incluida en el acuerdo”, precisan fuentes de Cultura.

La pérdida de las cuatro piezas supone un escollo ante la inminente renegociación del acuerdo de cesión. El Estado adquirió en 2004 dos palacios colindantes con el de Villahermosa, edificio central de la pinacoteca, y habilitó en ellos unas 16 salas para albergar unas 250 obras de la viuda del barón, sin contraprestación ni compromiso de esta.

La cesión original acordada sumaba 655 piezas y desde entonces se ha retirado un 35%. En 2012, ya salieron 147 piezas, la mayoría camino del Museo Carmen Thyssen de Málaga. También fue ese año cuando Cervera retiró La esclusa (1824), de Constable, que subastó en Christie’s de Londres por 27,9 millones. Aquella decisión causó una tormenta en la fundación del museo y la dimisión de uno de sus patronos, Norman Rosenthal.


Historia de una negociación

En diciembre de 2016, con Íñigo Méndez de Vigo (PP) como ministro de Cultura y Deporte, estuvo a punto de cerrarse el contrato por el que el Estado dispondría del conjunto durante tres años más de manera gratuita. A cambio, Cervera tendría permiso para vender la pieza más importante de su colección: 'Mata Mua'. Las negociaciones se rompieron cuando Hacienda amenazó con abrir un procedimiento penal contra Borja Thyssen por sus deudas fiscales. El hijo de Cervera se enfrentaba a tres años de cárcel por un presunto fraude de 630.000 euros, por fingir su residencia fuera de España. La causa siguió adelante pero acaba de archivarse. Con la llegada de Carmen Calvo al Gobierno, en 2018, los intereses de Cervera mejoraron. En junio de aquel año se reunió con el exministro José Guirao y la vicepresidenta, y tras la cita declaró en las páginas de este periódico: “El 'feeling' no puede ser mejor”. “Conocía muy bien a la vicepresidenta y algo menos al ministro. Sé que esta vez vamos a llegar a un acuerdo para que mi colección se quede para siempre en España”, añadió.

elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Carmen Cervera nombra a Borja Thyssen patrono del Museo Thyssen-Bornemisza

Miguel Satrústegui ha dimitido por su "disconformidad con el papel que el Patronato del Museo ha tenido hasta ahora en las decisiones relativas a la renovación del préstamo de la colección de la Baronesa"



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Carmen Cervera y Borja Thyssen.en 2018

Carmen Cervera ha nombrado a su hijo Borja Thyssen patrono del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, según han confirmado a Europa Press fuentes del museo.

Asimismo, el museo ha informado de la dimisión de Miguel Satrústegui como patrono gubernamental del museo por su "disconformidad con el papel que el Patronato del Museo ha tenido hasta ahora en las decisiones relativas a la renovación del préstamo de la colección de la Baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza", según estas mismas fuentes.

Estos cambios se producen semanas después de conocerse la decisión de la baronesa Thyssen de llevarse del museo las obras 'Mata Mua', de Gauguin; 'Caballos de carreras en un paisaje', de Degas; 'Martha Mckeen de Wellfleet', de Hopper, y El puente de Charing Cross, de Monet.

Estas obras formaban parte del préstamo de la colección propiedad de Carmen Thyssen firmado en 1991 con una duración de diez años y que desde entonces se ha renovado de manera anual desde 2011. Sin embargo, a principios de 2017 la baronesa reclamó al Ministerio de Cultura un nuevo marco de relaciones con el Estado por entender que el contrato de 2002 estaba "obsoleto".

Desde entonces, el Ministerio, inicialmente con Íñigo Méndez de Vigo, despues con José Guirao al frente y ahora con José Manuel Rodríguez Uribes, han mantenido negociaciones con Carmen Thyssen para la firma de un nuevo contrato que ha obligado a renovar periódicamente la garantía de Estado de las 429 obras.

El Gobierno prorrogó hace unos días hasta el próximo 30 de septiembre de 2020 la garantía del Estado para 425 obras que forman parte de la Colección, pero en ella ya no aparece la obra 'Mata Mua', por lo que las obras aseguradas en esta ocasión son una menos respecto a la anterior prórroga y el valor que concede el Estado al conjunto de obras -sin la citada pieza- es de 25,7 millones menos: de 390,6 millones de euros de la anterior garantía pasa a 364,9 millones de euros de la actual.


elmumdo.es
 




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