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MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid)
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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Santa Catalina: la mujer que Caravaggio ignoró y Gentileschi defendió

La restauración de sendos retratos realizados por los artistas, uno en el Thyssen y otro en la National Gallery, traen a la actualidad dos visiones muy distintas de un personaje único



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A la izquierda, el retrato de Santa Catalina pintado por Caravaggio. A la derecha, el realizado por Gentileschi.

Quizá de rojo habría sido otra. Menos complaciente, menos dispuesta al sometimiento. Una Catalina menos sumisa. Quién sabe si vestida de rojo podría parecer que acariciase con menos devoción el filo de la espada que la decapitará. Pero algo ocurrió y Caravaggio volvió oscuras las ropas de la mujer cuya inteligencia y don de oratoria fue capaz de convencer a filósofos y ejércitos de la fe católica.

Eso ha descubierto el equipo de restauración del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza al mirar con lupa el cuadro pintado dos décadas antes de que Artemisia Gentileschi tomara la misma figura femenina para representarla como una mujer soberana, desafiante y orgullosa.

Artemisia es Catalina. Catalina es Artemisia. Es un autorretrato. Solo conocemos otro más de la pintora barroca. Este fue adquirido por la National Gallery el pasado junio, por 4 millones de euros –en una de las compras más importantes del pasado 2018– y también se expone como pieza a parte, tras su paso por el taller de restauración. Las dos santas catalinas protagonizan el final y arranque de temporada en sus museos. Son dos maneras muy diferentes de entender un retrato femenino y una rara ocasión de mostrar una lucha creativa de género.

Un emperador sádico

El cuadro de Gentileschi está fechado en 1615, tres años después del proceso contra su violador, el pintor Agostino Tassi, y es difícil evitar la tentación de vincular la biografía de la artista a su obra (como es habitual), sobre todo, tratándose de un autorretrato y de que ambas, Catalina y Artemisia, sufren la brutalidad masculina. No sabemos si fue un gesto pautado, pero tampoco se puede defender la casualidad.

El sádico emperador Majencio, que había acudido a Alejandría a presidir una gran orgía de sacrificios, se encontró con la persuasión de Catalina, que derrotó con su discurso a dos de sus sabios con la palabra, a doscientos soldados y a la emperatriz. La fiesta acabó con la decapitación de Catalina, tras intentar martirizarla.

Artemisia recorta el plano general –que prefiere Caravaggio– y lo lleva a un plano medio muy cerrado, para invertir en drama y retrato psicológico. Su Catalina no pretende ser amable. Es brava y valiente. Mira desafiante, dando a entender lo que es capaz de hacer con los castigos: la rueda gigante cubierta de cuchillas afiladas está rota. La enorme sierra giratoria se rompe al entrar en contacto con su cuerpo. Es una mujer sencilla y sin brillos ni dorados. Es humilde y guerrillera, es una mujer soberana y orgullosa que se desentiende de la rueda. La aparta de su lado. Arruga el ceño, poderosa, no pide perdón y avisa de lo que es capaz. Aunque no llega a cruzar los brazos, no hay atisbo de dulzura.

  Artemisia recorta el plano general y lo lleva a un plano medio muy cerrado, para invertir en drama y retrato psicológico. Su Catalina no pretende ser amable

La Catalina del Thyssen va de gala para la ocasión, su asesinato. Está arrodillada sobre un suntuoso cojín de damasco y reclinada sobre ese invento del demonio con el que pretendían martirizarla. El maestro barroco ha creado a una mujer satisfecha con los oropeles y las sedas, acostumbrada a los brillos, a los bordados dorados que corren por el vestido de terciopelo negro (en origen, rojo) y a las delicadas figuras cosidas en el encaje de su escote. Cuánto le gusta la anécdota, cuánto se entretiene en ella.

A Caravaggio le interesan más sus virtudes como pintor, que las de su personaje. No le importa tanto ponerse en la piel de Catalina antes de morir, para imaginar lo que sintió, como hacer vibrar el atrevido fogonazo de luz que entra por su izquierda e ilumina los pliegues de las mangas blancas del vestido. Ella no es tan importante como la pintura. Ella es un sujeto. Ella es mucho menos importante que él.

En el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza Santa Catalina deliciosa no plantea ninguna molestia, evita cruzar su mirada con la del espectador. Se muestra apacible, es una dama coqueta, de gesto amable y satisfecha con los instrumentos de su tortura. Gentileschi ha hecho desaparecer toda anécdota y lujo que distraiga la mirada. Ha construido a una mujer que representa a todas las que no se arrodillan ni se acomodan ante nada ni nadie. Una mujer convencida de su ser, sin condiciones ni condicionales, sin necesidad de estar dispuesta ni disponible. Esta Catalina no es lo que se espera de ella, porque Artemisia tampoco es lo que se espera de un artista. Quizá no sea tan atrevida en lo pictórico como Caravaggio, quizá estuviera harta de mujeres pintadas por hombres que las hacen invisibles.


Peio H. Riaño / elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
La tensa inocencia de las 'lolitas', según Balthus

El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid repasa en una exposición parte de la obra del gran artista figurativo, con un despliegue de sus retratos de modelos adolescentes



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Todo es conflictivo. Desde los orígenes del artista al nombre: Balthasar Kossowski de Rola. También su convicción de que para ser exactamente moderno había que dar la espalda a las vanguardias, como un clásico llegado a trasmano del tiempo, razonablemente ajeno a las cosas que suceden ahora mismo. Balthus fue el seudónimo elegido. Nació en 1908 en París, tarde para el cubismo y pronto para el exceso.

Escogió la senda de la figuración, pero no exactamente de la realidad. O no, al menos, de la evidencia. Por maestros tuvo a Rilke y a Pierre Bonnard, patrocinadores del raro talento de aquel muchacho de infancia lunar y muy bien cuidada, acolchado de libros y belleza. Un niño seco como una vara, con ramalazos de extravagancia. Balthus comenzó a pintar en los años 20 tanteando a ciegas desde una especie de misantropía, que era la de no seguir escuelas, sino que escogió la senda de lo que estaba ya fuera de sitio, enclavijado en la Historia: Piero della Francesca, Caravaggio, Poussin, Géricault, Courbet... Quizá Cézanne. Los de la tribu del pasado. Los indiscutibles del tiempo atrás. Y eso empujó muy pronto su trabajo al lugar de lo posmoderno. Si a algo de lo nuevo se acercó fue al surrealismo, pero sin convencimiento. «Todos aquellos que se interesan en la pintura deberían leer el Diario de Delacroix. Lo trata todo, tanto la mezcla de colores como el interés por pintar de memoria para aprender la esencia de las cosas. Explica también que no era un romántico sino un clásico. Picasso, que imaginó, como yo, la idea de artista universal, había realizado muchas copias de Delacroix. ¡Delacroix, qué pintor! y Picasso no hace nada». Eso dijo.

En la obra de Balthus no existe rastro de melancolía sino ráfagas de soledad, de deseo, de asombro, de distancia, de algo furtivo. Es una pintura de emociones interiores, porque la vida se concreta en lo pequeño. Pero también de espacios de frialdad, de observaciones distanciadas. El Museo Thyssen-Bornemisza propone una revisión del gran artista de origen germano y polaco a través de 47 piezas, de las que más de 15 no se han visto antes en España. La muestra, en colaboración con la Fundación Beyeler de Basilea (Suiza), despliega algunas de las obras principales de la producción de Balthus. Los desnudos de adolescentes, los paisajes de postguerra, los autorretratos, alguna escena callejera (como la del excelente La rue, 1933). El comisario de la muestra, abierta hasta el 26 de mayo, es Juan Ángel López-Manzanares.

Hay que entender que pintar, para este artista, tiene mucho de tránsito: un paso del caos a las emociones; y de ahí a un nuevo orden posible. Ejerció una figuración de formas contundentes y contornos muy delimitados. Logró un extraño equilibrio entre erotismo e inocencia, sueño y misterio con realidad, tranquilidad con tensión extrema. Eso sucede, por ejemplo, en cuadros como Los buenos tiempos (1944-1946), Le Lever (1955). También en Los hermanos Blanchard (1933), que perteneció a Picasso y fue la primera obra de un artista vivo que se expuso en el Louvre.

  Donde el artista alcanza su cima es en los trabajos sobre las adolescentes, donde algunos gendarmes de la moral sitúan el escándalo.

El escándalo fue un lugar imprevisto y sagrado para Balthus. Sumó complicidades fabulosas (Breton, Picasso, Pierre Jean Jouve Artaud, Cocteau, que se basó en su familia para Les enfants terribles) y desacuerdos sonoros. La poesía orbita alrededor de su pintura con un ejército de misterios desposeído de emociones primarias. Balthus es sofisticado, felizmente antiacadémico, capaz de adentrarse en oscuridades que están más en el aroma de un cuadro, en su peligro, que en su apariencia. La batalla de Balthus es serena y antirromántica. En su pintura no hay catástrofe sino alusión a enormes tensiones. A diferencia de los adictos a la velocidad y al futuro, él es hijo de la crisis de valores que azota Europa después de la catástrofe de la I Guerra Mundial.

En su obra deja asomar una veta de cierta melancolía, de cuando la vida no estaba acosada por la aceleración y existía un vínculo con el arte, con la cultura. La exposición recorre más de seis décadas de oficio, incidiendo en la riqueza de una pintura que hace de lo intelectual una estética. Ahí está El rey de los gatos (1935), un autorretrato altivo, casi de sujeto disociado de su tiempo, de las apariencias de su tiempo.

Pero donde el pulso de Balthus adquiere los mejores picos arteriales es en los trabajos sobre las adolescentes, donde algunos gendarmes de la moral sitúan el escándalo. Como si no hubiese algo más. Muchacha dormida (1934), La habitación (1948), Desnudo durmiendo (1945), La Lever (1955), La habitación turca (1966)... Y, sobre todo, en Thérèse (1938) y Thérèse soñando (1938). Sobre estos cuadros del siglo XX ha caído una polémica trasnochada de siglo XXI.

  Su delito no es ninguno. Su perversión, nada. Su apología, nula. Su verdad, hermosa. Pero altera el invasivo puritanismo de unos pocos.

La segunda de las telas exhibe a una muchacha sentada en una silla (la foto central de estas páginas). Sestea y en el descuido del descanso asoma su ropa interior. En esa misma intersección entre la estética y la extrañeza sitúa Balthus buena parte de sus retratos. Su delito no es ninguno. Su perversión, nada. Su apología, nula. Su verdad, hermosa. Pero altera el invasivo puritanismo de unos pocos. Es difícil distinguirlos de los talibanes que reventaron los budas de Bamiyán. El impulso es parecido y también arma surtidas teorías para justificar el destrozo de lo distinto, de lo impuro. El fanatismo está muy a favor de la sumisión.

Lo que se ve en la superficie de la tela es un mundo reconocible (como siempre sucede en Balthus). Pero importa más lo que es necesario adivinar. Hay algo de escenografía donde se echa abajo una cuarta pared y el que mira entiende que es parte de la escena. Lo esencial es siempre mutuo. Y ese punto de espera que también está en la pintura tensa la alegría o el estupor.

El retrato de Thérèse soñando para el que unos miles de motivados piden sótano y oscuridad acumula más luz e inocencia que la denuncia que lo ha propagado. El viejísimo desafío de Balthus parece ser hoy una nueva resistencia.

Hay artistas figurativos más interesantes, pero no es fácil encontrarlos tan delicadamente turbadores. Ni tan decisivos en su autoridad de hacer de su pintura de raíz clásica un artefacto de categoría posmoderna: despojada de nomenclatura y de metáfora moral. Si por algo aún seduce Balthus es por esa falta de originalidad que es, a la vez, una defensa del individualismo.

El paso del tiempo, lejos de ser implacable con su pintura, ha realzado y resituado su condición esquiva. Pues de algún modo propone mirar y dudar de otro modo: inquietando. Y nosotros somos parte de la representación.


elmundo.es
 




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última edición por j.luis el Lunes, 18 Febrero 2019, 18:11; editado 1 vez 
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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
El provocador e inclasificable Balthus llega al Thyssen

La pinacoteca presenta la primera retrospectiva en 20 años del controvertido artista francés

Balthus retrató a menudo a niñas en "posturas sugerentes" en el tránsito de la infancia a la adolescencia




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Ver vídeo 'El aseo de Cathy', 1933, Balthus. Centro Pompidou de París Agence photo de la RMN-GP

La enésima polémica que rodeó a Balthus saltó en 2017 en pleno arranque del movimiento #MeToo contra el acoso sexual. Una vecina de Nueva York recogió miles de firmas para que retiraran del Met la pintura Thérese soñando (1938), en la que aparece una niña en una “postura sugerente” con la ropa interior a la vista.

Los firmantes aseguraban que la imagen incitaba a la pedofilia. El museo se plantó y mantuvo la obra. “Las artes visuales son un medio para la reflexión y nuestra misión es conectar a las personas con la creatividad y el conocimiento de las ideas”, cortaron de raíz.

La modelo de ese cuadro, y de otros muchos, era su vecina Thérese Blanchard a la que retrató con 11 y 12 años y una de las musas recurrentes del autor junto a otras prepúberes que plasmó en cuadros con un erotismo ora explícito ora latente.

El interés de Balthus (1908-2001) por enfocarse en la infancia como una “edad de oro” en el tránsito hacia la adolescencia y sus enigmas, le acarreó la etiqueta de “provocador”-una espoleta que sí activó en sus inicios con la escandalosa La lección de guitarra que mezcla sexo y violencia (1934) - pero abocó su trabajo al aura del malditismo y se le llegó a calificar como pintor de “lolitas”.

En algunas pinacotecas, de hecho, se advierte de que las imágenes pueden “incomodar” al espectador. Una “mirada errónea” al desgajarla del contexto histórico de los años 30 cuando fueron creadas: un mundo de tensiones a las puertas de la IIGM y del vértigo de las sociedades modernas e industrializadas, en el que el pintor quiso adentrarse. En palabras de Juan Ángel López-Manzanares, comisario de la exposición que el Museo Thyssen de Madrid consagra al artista francés (hasta el 26 de mayo de 2019) y es una de las muestras destacadas del año.

“Lo que sí creo es que no se puede tachar a Balthus como un pintor que le interesaba la erotización de las niñas si no que él va mucho más allá. Para él la infancia tiene un sentido de dualidad pero también de momento de paso, de momento dinámico. De tensión entre lo que es la inocencia de lo infantil y la conciencia sexual de la mujer hacia la adolescencia”, asegura a RTVE.es el también conservador del Thyssen, cuya muestra también expone sin censuras las obras de Thérese.


La vida detenida

A estas pinturas se suman otras 45 en la primera monográfica del francés que se presenta en nuestro país en veinte años. Recoge obras maestras como La calle (1933) en la que aparece un grupo de niños jugando. Por primera vez exhibida en España, es un compendio de algunos de los rasgos que atraviesan sus creaciones a menudo calificadas de “perturbadoras”.

Tensión extrema. Ambigüedad. Sueño y misterio. Contradicción y hondura psicológica se dan la mano en una teatralización máxima de las escenas: tanto en bodegones como en paisajes e interiores de la vida cotidiana-habitada por gatos, otro de sus motivos recurrentes- en un falso clasicismo.

“Las obras tienen una sabiduría artística y una contundencia visual que da la sensación de que todo se queda detenido y las figuras están estáticas. Algunos autores hablan incluso de arias de ópera. La acción queda en suspenso en el momento de máxima intensidad. A él le interesó descubrir los secretos del mundo, profundizar en su belleza. Ahondar en el lado oculto y mágico de la existencia. Eso le diferencia de los artistas abstractos que se han interesado más en representar más sus sentimientos”, asegura el comisario.


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'La calle', 1933. Museo de Arte Moderno de Nueva York Scala


A contracorriente

Nacido en París, hijo de un historiador alemán y polaco y de una artista alemana con raíces judías, Balthus, apodo familiar de Bhaltasar Klossowski, se trasladaría a Suiza bajo la amenaza de la guerra. El poeta Rilke se convertiría en su padrastro y mentor.

El pintor siempre nadó a la contra. Su estilo es inclasificable aunque se orilla al surrealismo. “No tengo ninguna ganas de figurar entre los representantes de las últimas novedades. Simplemente quiero cumplir mi destino como pintor”, afirmó para ejemplificar su independencia.


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'Las tres hermanas', 1955, Balthus. Coleccion Patricia Phelps

Sus atmósferas oníricas fluyen de una mezcla de influencias: desde los pintores del Renacimiento, era "caravaggista" confeso, a Gericault, Poussin o Courbet. Un realismo moderno que bebe de la cultura popular y donde es palpable el calado de las ilustraciones de cuentos infantiles del siglo XIX como Alicia en el País de las Maravillas y un claro orientalismo “en su búsqueda de las esencia de las cosas”.

Emergen recurrentes las figuras adormiladas, ensimismadas y ociosas reclinadas en sofás con espejos o libros en las manos que remiten al universo de Carroll.

  "Solo pensaba en pintura a todas horas"

Lento, metódico e incansable y poseedor de una depuradísima técnica, Balthus no dejó de crear ni un solo minuto de su existencia como asegura a RTVE su viuda, la japonesa Setsuko Ideta: “Solo pensaba en pintura a todas horas”, recuerda.

Idera posó para él como modelo en numerosas ocasiones, se puede observar su figura de juventud en el lienzo La habitación turca (1965) que encabeza esta noticia, y le acompañó durante media vida en el Grand Chalet de Ròssiniere en Suiza.

Un imponente edificio del Siglo XVIII que se convirtió en su fortaleza creativa mientras su obra alcanzaba cotizaciones astronómicas en el mercado del arte. Primero en la pintura después como fotógrafo con sus series de polaroids.

Sobre el ruido artístico y mediático en torno a la trayectoria de su marido, la viuda defiende: “El arte es un mundo muy particular y todo el mundo expresa su opinión sin conocer la historia que hay detrás de cada cuadro pero son solo opiniones y todo el mundo tiene una”, asevera con cierta rabia. Opiniones en algunos casos certeras como la del fotógrafo japonés Araki que afirmó que “Balthus toca con la mirada y nunca con los dedos”.


RTVE.es
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Las sutiles y polémicas adolescentes de Balthus

“El erotismo y el deseo preocupan de manera enfermiza en algunas comunidades", dice la viuda del artista en la inauguración de una retrospectiva en el Thyssen



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Ver vídeo Setsuko Ideta, viuda de Balthus, en la muestra del Thyssen, en Madrid. Foto: ÁLVARO GARCÍA | VÍDEO: ATLAS

En 1996 el Museo Reina Sofía dedicó una antológica a Balthazar Klossowski, conocido mundialmente como Balthus. Allí se pudo ver una importante selección de sus muchachas adolescentes recostadas o sentadas en actitud sugerente sin que nadie se escandalizara. 22 años después, ese mismo grupo de lolitas aterriza de nuevo en Madrid en un entorno contaminado por lo políticamente correcto —11.000 firmas pidieron en 2017 la retirada de la obra Thérèse soñando de una muestra en el Metropolitan de Nueva York— y un conservadurismo cultural capaz de ensuciar las miradas más inocentes. El público tendrá la oportunidad de pronunciarse en la exposición Balthus, que se podrá ver en el Museo Thyssen-Bornemisza desde este martes hasta el próximo 26 de mayo. Se trata de una retrospectiva de su obra esencial (47 cuadros), que abarcan toda su carrera. Coproducida con la Fundación Beyeler de Basilea (Suiza), donde se ha exhibido hasta el mes de enero de este año, está patrocinada por la Comunidad de Madrid.

Setsuko Ideta, viuda del pintor, se mostraba ayer muy contenta por la exposición, pero un poco cansada de responder una y otra vez a la polémica sobre los desnudos. “Me da igual. Hay que hablar de Arte y no prestar atención a ese tipo de comentarios. Me temo que el erotismo y el deseo preocupan de manera enfermiza en algunas comunidades”.

En la exposición de Basilea se preguntaba a los espectadores sobre las sensaciones experimentadas al contemplar estos cuadros y si creían que había motivos para la censura. En Madrid no se pregunta nada al visitante. “El museo no niega el debate, pero no queremos que la exposición se centre en él. Tendremos conferencias donde se abordará el asunto, pero hemos optado por no incitar”, responde el comisario de la versión española de la exposición, Juan Ángel López-Manzanares.

El comisario añade que no teme a la reacción en redes sociales porque las críticas pueden surgir de cualquier parte. Y como ejemplo pone a las protestas que ha visto en Twitter a propósito de la exposición que actualmente protagonizan en el museo Cristina Lucas y Eulàlia Valldosera. “He leído, por ejemplo, que hemos entregado el museo a las feminazis. Tampoco hay que contestar a todo”.

Escenografía pensada para destacar la luz

Las obras de la exposición inaugurada en el Thyssen proceden de colecciones públicas y privadas europeas y estadounidenses. Una de las piezas principales es La partida de naipes (1948-50), propiedad del museo y el único óleo de Balthus registrado en las colecciones españolas. Con una escenografía pensada para destacar la luz de cada cuadro (iluminación cenital, salas pintadas en diferentes colores oscuros), las pinturas están colocadas de manera cronológica junto a unas cartelas más extensas de lo habitual por el interés didáctico en el que ha querido incidir López-Manzanares.

Guillermo Solana, director artístico del Thyssen, define a Balthus como un gran clásico y el artista que con más sutileza ha retratado el paso del tiempo. Individualista y aferrado a la figuración para describir su universo es, para Solana, un pintor aupado por los intelectuales del siglo XX. Entre ellos supo el creador moverse tan bien desde sus orígenes familiares en Francia (hijo de una familia de intelectuales judíos, su padrastro fue Rainer Maria Rilke) o instalado, la mayor parte de su larga vida, en el Grand Chalet de Rossinière. Empecinado en seguir en una misma línea, no hizo caso de las vanguardias ni de las grandes tendencias de su siglo. “En su lenguaje aúna la forma de pintar de los maestros antiguos que conoció a fondo en Italia, pero también el surrealismo”, explica Solana. Y advierte el director artístico que no fueron los franceses quienes le pusieron en valor con su gran exposición en el Pompidou en 1983. Mucho antes, el 19 de diciembre de 1959, compartió programa con Pollock en el MoMA, una muestra en la que el crítico de The New York Times destacaba su duro realismo y sus composiciones mágicas y misteriosas.
 
La exposición arranca con una selección de paisajes parisinos realizados en los años 20 para enhebrar después con una galería de retratos de hombres y mujeres situados en interiores en los que solo les acompaña algún mueble o un gato que merodea entre sus piernas. En este apartado se encuentra el retrato de Los hermanos Blanchard (1937), un lienzo comprado por Picasso a Balthus y que, según cuenta Setsuko Ideta, supuso una inyección de moral muy fuerte para su esposo porque, siendo dos artistas tan diferentes, aquella compra representó un acto de confianza y admiración.

Viene después la amplia selección de los retratos de niñas adolescentes a las que pintó en numerosas ocasiones a lo largo de su vida. Thérèse y Thérèse soñando, ambas propiedad del Metropolitan, son las dos obras que más fama han acaparado. Distraídas y con la falda subida, son señaladas como ejemplo de erotismo y transgresión. Juan Ángel López-Manzanares reconoce que se puede ver intención sexual en la obra, pero opina que el tema de los cuadros apunta al deseo de representar el misterio de las cosas. “Esas niñas representan mundos secretos como lo hacía Lewis Carroll con su Alicia. Hablan del tiempo, de lo desconocido, de todos aquellos misterios de los que él hablaba con Rilke”.

En la presentación ha sorprendido la ausencia de Carmen Thyssen. La baronesa está molesta con el Ministerio de Cultura desde que el anterior titular, Íñigo Méndez de Vigo, suprimió su nombre en las invitaciones oficiales al museo. El ministro actual, José Guirao, tampoco ha recuperado el nombre de la baronesa como anfitriona y esta ha decidido no comparecer a las inauguraciones.


La exposición de Balthus en el Museo Thyssen

La condesa Setsuko Klossowski de Rola, viuda de Balthus, ha asistido este lunes a la presentación del exposición que inaugura mañana el Museo Thyssen sobre Balthasar Klossow


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La viuda de Balthus, Setsuko Klossowski de Rola, ha asistido a la presentación de la exposición que inaugura mañana el Museo Thyssen sobre Balthasar Klossowski de Rola (París,1908-Rossiniére, Suiza, 2001), uno de los grandes pintores del siglo XX y uno de los creadores más enigmáticos, místicos y solitarios, "el pintor de los gatos".


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La muestra, que ha sido organizada conjuntamente con la Fondation Beyeler en Riehen/Basilea y que cuenta con el apoyo de la familia del pintor, es la primera que se hace en España, desde que hace 23 años el Museo Reina Sofía le dedicara una monográfica.


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Entre los 47 cuadros que reúne la muestra se encuentra el que causó polémica 'Thérèse soñando', de 1938, que viene del Metropolitan Museum de Nueva York, la pintura en la que una jovencita ensimismada deja ver sus bragas, con un gato a sus pies bebiendo leche, y que quisieron vetar más de 12.000 personas que firmaron un manifiesto para que se retirara, a lo que el museo se negó.


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Setsuko ha dicho estar cansada de los que quieren censurar algún cuadro del pintor, como el de 'Térèse soñando'. "Hay personas que no quieren ver el arte, pues bien, me da igual, pero da pena que se cree un problema con este tipo de observaciones", ha subrayado.


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El comisario de la muestra en España, Juan Ángel López-Manzanares, ha sido muy claro. "El museo ha adoptado estar abierto al debate pero quiere contextualizar la obra de Balthus para que se entienda lo más posible y la gente no le juzgue según los debates contemporáneos".


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"Balthus comenzó a crear en el año 33, cuando subieron los nazis, un periodo de ansiedad dentro de la cultura occidental -precisa el comisario- y, como pintor moderno, fue permeable al momento de la época con el tema de la sexualidad y ahí no solo está él, sino Picasso y otros muchos. En Balthus el tema de la infancia tiene un sentido más transcendental e importante dentro de la línea de Rilke".


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"Y más tarde en su chalé -en Rossnièrre en la Suiza francesa y donde está el santuario del pintor, donde pasó sus últimos años y donde está su Fundación-, hace una pintura con mayor claridad, cerca de la concepción que tenía Mozart, quedarse en lo erótico es quedarse en la anécdota más marginal", ha apostillado el comisario.


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Las obras de la exposición inaugurada en el Thyssen proceden de colecciones públicas y privadas europeas y estadounidenses.


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Con una escenografía pensada para destacar la luz de cada cuadro (iluminación cenital, salas pintadas en diferentes colores oscuros), las pinturas están colocadas de manera cronológica junto a unas cartelas más extensas de lo habitual por el interés didáctico en el que ha querido incidir López-Manzanares.


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El público tendrá la oportunidad de pronunciarse en la exposición Balthus, que se podrá ver en el Museo Thyssen-Bornemisza desde este martes hasta el próximo 26 de mayo.



elpais.com
Fotos: ALVARO GARCÍA
 




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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
Un juez de California da la razón al Thyssen en el caso del cuadro robado por los nazis

El juez considera que España adquirió la obra de Pissarro de buena fe dentro de la colección, pero añade que tiene la "responsabilidad moral" de devolver el cuadro



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El cuadro de Pissarro, en el Museo Thyssen de Madrid. AP

Un juez de Los Ángeles dio la razón este lunes al museo Thyssen-Bornemisza de Madrid y declaró que es el propietario legal de un cuadro de Camille Pissarro en disputa desde hace casi dos décadas. El juez considera que los demandantes, los descendientes de la familia judía de París que se vio obligada a entregar el cuadro a los nazis, no han conseguido probar que el barón Thyssen o el Estado español compraran la obra de mala fe a sabiendas de que era robada. El juez, sin embargo, tiene palabras muy duras para España, a la que recrimina eludir su “compromiso moral” de devolver el cuadro.

El impresionista francés Camille Pissarro pintó Rue Saint-Honoré, dans l'après-midi. Effet de pluie (Calle de San Honore, por la tarde, con efecto de lluvia) en 1897. La familia Cassirer lo adquirió poco después. En 1939, Lilly Cassirer Neubauer se vio obligada a entregar el cuadro a un marchante nazi en una venta forzada antes de escapar de Alemania. El cuadro fue confiscado después por la Gestapo y en los años 40, después de la guerra, entró en el circuito del coleccionismo privado. La familia le perdió la pista y lo creía destruido.

En 1976, el barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, uno de los mayores coleccionistas de arte del mundo, se lo encontró en una galería de Nueva York y lo compró por 300.000 dólares (266.802 euros). No hay pruebas de que investigara el origen del cuadro. Finalmente, el cuadro pasó a ser propiedad del Estado español en 1993, con la compra de la colección completa del barón, que se expone en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. El barón falleció en 2002.

Los herederos de Lilly Cassirer, que viven en California, se dieron cuenta de la existencia del cuadro en 2001, un cuarto de siglo de que lo comprara el barón Thyssen y después de una década expuesto en Madrid. Una primera petición para su devolución fue rechazada, la familia acudió a la justicia y el caso llegó hasta la Corte de Apelaciones de San Francisco. La Corte declaró que la compra del cuadro por parte de España había sido legal, pero dejó abierto un ángulo de la historia: si el barón Thyssen sabía o no, cuando compró el cuadro, que era arte expoliado por los nazis.

“Este tribunal falla que el barón no sabía a ciencia cierta que el cuadro era robado”, concluye el juez federal John Walter de la corte de Los Ángeles. El juez reconoce que el cuadro tenía “señales de alarma” que deberían haber levantado las sospechas del barón, lo cual era el centro de la argumentación de los demandantes. El cuadro tenía restos de etiquetas arrancadas, una señal habitual en el arte robado por los nazis para borrar los orígenes de las obras. En una de esas etiquetas se lee parcialmente el nombre de la calle de la galería Cassirer en París. Además, el barón, uno de los mayores coleccionistas de arte del mundo, debía tener suficiente contexto sobre la historia del cuadro como para haber investigado su origen al comprarlo.

Estos argumentos “se quedan muy cortos a la hora de demostrar que el barón tenía conocimiento real, es decir, que estaba seguro de que el cuadro había sido robado o de que había una alta probabilidad de que lo fuera”, concluye el juez. Al descartar esa posibilidad, el juez descarta también que la supuesta responsabilidad del barón se pueda trasladar al Estado español. La compra del cuadro como parte de la colección Thyssen fue legal y España, hizo las investigaciones necesarias y además en aquel momento no había ningún reclamo sobre el cuadro.

El juez, sin embargo, no deja aquí su argumento en la decisión conocida este lunes por la noche en Los Ángeles, mañana del martes en España. El juez recuerda que España es firmante de los Principios de Washington, una declaración de 1998 en la que los países firmantes se comprometen a devolver el arte expoliado por los nazis a sus legítimos dueños originales. “Estos principios no obligatorios apelan a la conciencia moral de las naciones participantes”. En 2009, un total de 46 países incluyendo España se reafirmaron en estos principios en la Declaración de Terezin.

“El rechazo de la Fundación Thyssen-Bornemisza a devolver el cuadro a los Cassirer incumple los Principios de Washington y la Declaración de Terezin”, afirma el juez californiano. “Sin embargo, el tribunal no tiene más alternativa que aplicar la ley española y no puede obligar al Reino de España o a la Fundación Thyssen a cumplir estos compromisos morales”.

"Las conclusiones son demoledoras", declaró a EL PAÍS por teléfono desde Madrid el abogado Bernardo Cremades, que representaba en este caso a la Federación de Comunidades Judías de España, presente en el juicio como amigo de la corte. "Dice que es inmoral lo que están haciendo y que deberían cumplir los compromisos internacionales que han firmado".


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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
La pintura española que cosió Balenciaga

El Museo Thyssen mezcla 90 modelos y 55 cuadros que certifican la inspiración artística del mítico modista



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Tenía solo 12 años cuando Cristóbal Balenciaga (Getaria, Gipuzkoa, 1895-Jávea, Alicante, 1972) retó a la marquesa de Casa Torres: él le haría una copia exacta del vestido de lino que lucía aquella noche la aristócrata si ella le conseguía la tela. Se encontraban en el palacete familiar de Getaria y a la que después se convertiría en bisabuela de la reina Fabiola le hizo gracia y aceptó encantada. Era el verano de 1907 y ahí arrancó la fulminante carrera de quien acabaría convirtiéndose en el modisto más influyente y valorado de la historia de la alta costura.

Desde muy niño solía quedarse absorto ante las pinturas que adornaban las viviendas de la gente de alta sociedad para las que su madre, Martina Eizaguirre, hacía arreglos de ropa. Ese deleite le acompañó toda su vida, en incontables visitas al Prado donde reforzaba su inspiración ante El Greco, Velázquez, Murillo, Carreño de Miranda, Zurbarán, Goya o Zuloaga. Esa estrecha vinculación entre la pintura española y sus mejores creaciones de moda puede verse en el Museo Thyssen-Bornemisza a través de una muestra que incluye 55 pinturas y 90 trajes desde el 18 de junio hasta el 22 de septiembre. Esta es la mayor y más completa exposición que se le dedica en España a un artista que fue coetáneo de Dior y Chanel y autor de modelos icónicos para Grace Kelly, Mona Bismarck, Gloria Guinness, Marlene Dietrich o Greta Garbo.

Cada cuadro está rodeado de algunos de los trajes que inspiró. “He querido que se revise el arte poniendo la atención en los pintores como creadores y transmisores de moda y maestros en la representación de texturas, pliegues y volúmenes”, explicó ayer el comisario de la exposición, Eloy Martínez de la Pera. “España ha jugado un papel poco estudiado, pero clave en el desarrollo de nuevas formas y estilos a lo largo de la historia de la indumentaria”, añade. Pone el ejemplo del austero negro con el que se tiñó la corte de Felipe II, que se extendió por toda Europa y que Balenciaga adoptó como su color favorito y lo impuso en muchas de sus colecciones. Una docena de diseños en negro tiene su reflejo en retratos como La reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II (hacia 1605), de Juan Pantoja de la Cruz, o Doña Juana de Austria, princesa de Portugal (1557), de Sánchez Coello.


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Un 'balenciaga' junto al óleo 'Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV', de Villandrando. / Samuel Sánchez

La exposición arranca con el primer diseño que le hizo mundialmente famoso, el modelo Infanta (1939), un vestido largo en blanco y rojo inspirado en el retrato de Velázquez La infanta Margarita de Austria (1660). Con esta obra, Balenciaga arrasó en París, ciudad en la que se instaló nada más estallar la Guerra Civil española por razones puramente comerciales. Tenía ya en San Sebastián y en Madrid un importantísimo negocio con la alta costura, y quedarse durante la contienda suponía la ruina. “Esa fue la única razón de su marcha”, precisa el comisario. “Se han querido dar otras interpretaciones, pero no nos consta ninguna simpatía ideológica. De él y de sus ideas ha trascendido muy poca cosa”.

En París consiguió el reconocimiento de sus rivales Christian Dior y Coco Chanel y en su taller de más de 400 personas se formaron maestros como Óscar de la Renta o Paco Rabanne. La diferencia de Balenciaga era, en opinión del comisario, su estilo innovador, su perfecto dominio de la costura y la riqueza de unos tejidos que para las ocasiones de fiesta enriquecía con bordados hechos a mano, pedrería y lentejuelas.

Balenciaga no pensaba en mujeres concretas, aunque si hubiera tenido que elegir a su modelo favorita, el comisario señala a Sonsoles de Icaza y de León, marquesa de Llanzol, madre de la política Carmen Díez de Rivera. Para ella creó infinidad de trajes. Su vestido de novia de seda bordada con hilos de plata se muestra junto al retrato Isabel de Borbón (hacia 1620), realizado por Rodrigo de Villandrando, una de las ocho pinturas prestadas por el Museo del Prado para la muestra.
Su decadencia llegó con el prêt-à-porter, una vulgaridad que Balenciaga no pudo soportar. En Mayo del 68, cerró su firma en París y sus talleres en Madrid para instalarse en Altea (Alicante). Solo interrumpió su retiro en 1972 para realizar el traje de boda (incluido en la exposición) de Carmen Martínez-Bordiú, la nieta mayor del dictador Francisco Franco. Esa fue su última obra.


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Mensaje Re: MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA (Madrid) 
 
‘Balenciaga y la pintura española’ en el Museo Thyssen, en imágenes

La muestra vincula la creación del modisto más admirado e influyente con la tradición de la pintura española de los siglos XVI y XX



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Últimos retoques al montaje de la exposicón 'Balenciaga y la pintura espanola'.


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Las creaciones de Balenciaga se muestran en el Thyssen junto a obras del propio museo y a otras prestadas por el Prado.


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'La duquesa de Alba de blanco', de Francisco de Goya, junto al modelo que inspiró.


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Vista general de la exposición que se inaugura el 18 de junio.


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El vestido creado por Balenciaga junto a la obra que lo inspiró: 'María del Rosario de Silva y Gurtubay', de Ignacio Zuloaga.


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Uno de los conjuntos de la muestra, que estará en el Museo Thyssen hasta el 22 de septiembre.


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El óleo 'Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV', de Rodrigo de Villandrado (1620), junto a un vestido de novia de 1957 realizado por Balenciaga.


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Dos de las santas de Zurbarán y las recreaciones del modisto.


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Tocado, también creación de Balenciaga.


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'El Salvador', del El Greco, junto a tres de sus modelos.


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Ofrenda a Flora, de Juan van der Hamen y León.


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'La Anunciación', del El Greco.


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Los retratos 'Carlos IV', y 'María Luisa de Parma', de Francisco de Goya, junto a un vaporoso vestido de novia.


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'Santa Casilda', una de las santas de la serie de Zurbarán y el conjunto que inspiró.



Samuel Sánchez / elpais.com
 




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