Portal    Foro    Buscar    FAQ    Registrarse    Conectarse
Mensaje del equipo




Publicar nuevo tema  Responder al tema 
Página 12 de 12
Ir a la página Anterior  1, 2, 3 ... 10, 11, 12
Ir a la página   
 
MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
Autor Mensaje
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
Museo Nacional del Prado. Madrid / 22/10/2019 - 02/02/2020
Comisaria: Leticia Ruiz, Jefa del Departamento de Pintura Española hasta 1500



Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana



 00_1571742814_595914

Lavinia Fontana. Autorretrato en el estudio. 1579. Óleo sobre cobre. Florencia, Galleria degli Uffizi, Galleria delle statue e delle pitture

En el marco de la celebración de su Bicentenario, el Museo del Prado presenta “Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Historia de dos pintoras”, una exposición que reúne por primera vez los trabajos fundamentales de dos de las mujeres más notables de la historia del Arte de la segunda mitad del siglo XVI.

A través de un total de sesenta y cinco obras -cincuenta y seis de ellas, pinturas- procedentes de más de una veintena de colecciones europeas y americanas, el Museo del Prado recorre la trayectoria artística de estas dos pintoras, que alcanzaron reconocimiento y notoriedad entre sus contemporáneos, pero cuyas figuras se fueron desdibujando a lo largo del tiempo.

Sofonisba y Lavinia nacieron y se formaron en Cremona y Bolonia respectivamente, dos centros artísticos cercanos geográficamente en Italia, pero condicionados por sus propias tradiciones pictóricas, sociales y culturales. Partieron de perfiles familiares y biográficos distintos, aunque en los dos casos el papel paterno fue fundamental para condicionar sus respectivas carreras. Ambas supieron romper con los estereotipos que la sociedad asignaba a las mujeres en relación con la práctica artística, el arraigado escepticismo sobre las capacidades creativas y artísticas de la mujer, y ambas se valieron de la pintura para alcanzar un papel significativo en la sociedad en que les tocó vivir.

Sofonisba Anguissola, perteneciente a una familia de la pequeña nobleza de Cremona formada por seis hermanas, encontró en la pintura un modo de alcanzar la posición social que correspondía a la familia Anguissola-Ponzoni. Su talento y su personalidad, así como el empeño promocional de su padre, la convirtieron en una dama afamada y respetable que posibilitó la práctica artística de las mujeres y forjó un mito femenino que aún perdura. Practicó sobre todo el retrato y fue contratada como dama de compañía de la reina Isabel de Valois, cargo que enmascaró su papel como pintora.

Para Lavinia Fontana, hija de un pintor de cierto prestigio, la pintura fue el ámbito natural que acabó por convertir, empujada por su padre, en su modus vivendi. Fue la primera en ser reconocida como una profesional, la pintora que traspasó los límites y los géneros impuestos a las mujeres. Su producción fue amplia y variada con numerosos retratos y pintura religiosa para iglesias y oratorios privados, aunque también se ocupó de asuntos mitológicos, género en el que el desnudo tenía marcado protagonismo.


Damas y pintoras
 

 01_1571742935_823559

Sofonisba Anguissola. Autorretrato ante el caballete, h. 1556-57. Óleo sobre lienzo. Polonia, The Castle ­­– Museum in Łańcut

Sofonisba Anguissola (Cremona, h. 1535-Palermo, 1625) y Lavinia Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614) fueron dos pioneras de la pintura que alcanzaron reconocimiento y notoriedad entre sus contemporáneos. Ambas supieron romper con los estereotipos sociales asignados a las mujeres en relación con la práctica artística, en la que imperaba un arraigado escepticismo sobre sus capacidades.

Sofonisba perteneció a una familia numerosa de origen noble cuyo padre, Amilcare Anguissola (h. 1494-1573), promovió y arropó la formación artística de sus hijas como parte de la educación humanista que se consideraba adecuada para las jóvenes. Sofonisba practicó sobre todo el retrato, y alcanzó una fama que, gracias a sus orígenes aristocráticos y a su aureola de mujer virtuosa, propició su llegada a la corte española, donde fue dama de la reina Isabel de Valois; un cargo que ensombreció su papel como pintora, pero que la convirtió en referencia para otras artistas.

La biografía inicial de Lavinia Fontana entronca con el perfil de la mayor parte de las mujeres artistas. Era hija de Prospero Fontana (1512-1579), pintor de prestigio en Bolonia, con quien se formó y colaboró. Las favorables condiciones económicas y sociales de la ciudad explican el papel destacado de las mujeres en su vida cultural, religiosa, social y artística. Lavinia fue la primera mujer en abrir un taller propio y desarrolló una notable actividad que se extendería a Florencia y a Roma, adonde se trasladó en la etapa final de su vida.


La creación del mito «Sofonisba Anguissola»


 03_1571743215_462506  

Sofonisba Anguissola. Retrato de familia, h. 1558. Óleo sobre lienzo. Niva (Dinamarca), The Nivaagaard Collection

Entre los once y los trece años, Sofonisba Anguissola inició su educación artística siguiendo las recomendaciones formativas de las clases aristocráticas. Recibió lecciones de música, danza, literatura, dibujo y pintura; en estas dos últimas materias por parte de los pintores Bernardino Campi (1522-1591) y Bernardino Gatti (h. 1495-1576). Destacó como dibujante y sobre todo como retratista, practicando repetidamente con su propio rostro y los de su familia.

Su completa formación queda demostrada en sus numerosos autorretratos (hasta entonces ninguna mujer había producido tantos), en los que fue reflejando los ideales femeninos del momento: discreción, pudor, modestia o prudencia. Realizó pequeñas obras de busto o de media figura que sirvieron para difundir su imagen y sus diversas virtudes.

Gracias al despliegue diplomático de su padre, estos autorretratos se convirtieron en cartas de presentación y raras piezas de coleccionista que forjaron su temprana fama como dama pintora. Surge así un mito femenino que quisieron emular otras mujeres; la más relevante, Lavinia Fontana, quien en su autorretrato de 1577 recuperó el modelo de Sofonisba para subrayar esa misma condición de mujer culta y artista.


Retratar la auctoritas: los entornos humanistas de Cremona y Bolonia
 

 04_1571743300_966260

Sofonisba Anguissola. La reina Ana de Austria, h. 1573. Óleo sobre lienzo. Madrid, Museo Nacional del Prado

Antes de su llegada a España, Sofonisba Anguissola realizó algunos retratos de personajes ilustres de su tiempo que atestiguan su temprana fama y sus dotes para un género en el que se aprecia la importancia de las escuelas veneciana y lombarda. A excepción del retrato de Massimiliano Stampa, un niño cuya imagen oficializa su nueva condición de marqués de Soncino y que muestra la influencia de Giovanni Battista Moroni (h. 1525-1578) en la pintora, Sofonisba optó por los retratos sedentes.

Esta tipología la empleará Lavinia Fontana veinte años después para retratar a artistas, letrados, médicos, humanistas o clérigos. Sentados ante un escritorio, sorprendidos en su actividad intelectual –reforzada esta con un gesto retórico de las manos y por la vivacidad de la mirada–, los retratados por las dos pintoras reflejan una condición fundamental de la época: su auctoritas, el prestigio moral y cívico que sus conocimientos y dedicación les reportaron.


 07_1571743847_473730

Sofonisba Anguissola. Isabel de Valois sosteniendo un retrato de Felipe II. Óleo sobre lienzo. 1561 - 1565. Óleo sobre lienzo, 206 x 123 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado


Sofonisba Anguissola en la corte de Felipe II

En los años que pasó en la corte española, Sofonisba ejerció como profesora de dibujo y pintura de Isabel de Valois, además de retratar a casi todos los miembros de la familia real. Ninguno de los retratos realizados en España está firmado. Su posición oficial en la corte no era la de pintora y, de hecho, sus cuadros fueron recompensados con ricos textiles o joyas. En los ejemplares que en la actualidad se reconocen de su mano, se advierte su adaptación a los modos del retrato de corte español.


 09_1571744216_189677

Sofonisba Anguissola. Felipe II. 1565. Óleo sobre lienzo, 88 x 72 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

Por entonces, la figura más significativa en la corte era Alonso Sánchez Coello (h. 1531-1588), «retratista del rey» que fijó las convenciones del retrato cortesano.Además de los rasgos físicos, se debía mostrar el carácter dinástico y las virtudes de la familia: distancia, quietud y severidad habsbúrgica.

Sofonisba siguió estas pautas aunque atemperadas por su propio bagaje artístico: su gusto por la descripción minuciosa de los detalles, una percepción psicológica que atenúa la distancia y contención de los Austrias españoles, así como una atmósfera envolvente y tamizada que suaviza los contornos de las figuras.


Lavinia Fontana: retratista de Bolonia


 02_1571743397_119198
 
Lavinia Fontana. Autorretrato tocando la espineta. 1577. Óleo sobre lienzo. Roma, Accademia Nazionale di San Luca

Los retratos fueron la principal ocupación de Lavinia Fontana en Bolonia y más tarde en Roma, género en el que destacó por la variedad de tipologías utilizadas.Fue sin duda la pintora preferida de las damas, cuyas pretensiones de mundanidad y sofisticado lujo quedaron bien reflejadas en sus retratos. Lavinia desplegó todas sus habilidades para visualizar la opulencia de la indumentaria, los variados textiles, las numerosas joyas o la fina elaboración de los encajes, además de los inevitables perritos falderos. También representó a los niños de las familias más notables de la ciudad en composiciones religiosas destinadas a capillas privadas, retratados junto al padre o la madre o formando parte del grupo familiar.

El Retrato de familia de la Pinacoteca de Brera es un excelente ejemplo de la evolución de Lavinia a finales de siglo, pues ofrece un «retrato relato» de un grupo familiar captado con cierto aire de cotidianidad. Una idea que se prolonga en Dama con cuatro jóvenes, donde la pintora muestra una instantánea doméstica, vinculada muy probablemente al casamiento de la protagonista.


Pintura religiosa


 05_1571743590_398621
 
Lavinia Fontana. Noli me tangere. 1581. Óleo sobre lienzo. Florencia, Galleria degli Uffizi, Galleria delle statue e delle pitture

La producción religiosa de Sofonisba Anguissola es muy escasa; de hecho, está reunida en esta sala, a excepción de la Madonna dell’Itria que se conserva en Paternò (Sicilia). Son obras de pequeño formato pensadas para ámbitos privados de devoción y sus composiciones se inspiran siempre en creaciones de otros pintores.

En sus años de formación en Cremona, los modelos que siguió fueron las pinturas de sus maestros –Bernardino Campi (1522-1591) y Bernardino Gatti (h. 1495-1576)– o de Camillo Boccaccino (h. 1504-1546). Las pequeñas escenas están dotadas de una sensibilidad tierna y amable y aparecen envueltas por el estilo cercano a Correggio (h. 1489-1534) y Parmigianino (1503-1540) que caracterizó a los citados pintores cremoneses. En Génova, la pintura religiosa de Sofonisba repite fórmulas y modelos de Luca Cambiaso (1527-1585).

Por su parte, Lavinia Fontana desarrolló una producción religiosa totalmente profesional que abarcó tanto obras devocionales de pequeñas dimensiones y soportes variados (cobres, tablas y telas) como grandes lienzos de altar. Obras marcadas por la espiritualidad de la Contrarreforma, donde se aprecian influencias de Correggio, Denys Calvaert (h. 1540-1619), Niccolò dell’Abate (h. 1509/12-1571) y los Carracci.


Lavinia Fontana y la pintura mitológica


 06_1571743647_308989
 
Lavinia Fontana. Marte y Venus. 1600 - 1610. Óleo sobre lienzo. Madrid, Fundación Casa de Alba

Lavinia Fontana fue la primera artista que realizó composiciones mitológicas, donde además de desarrollar su capacidad de invención, tuvo que adentrarse en la representación del desnudo, un terreno vetado a las mujeres.

La sofisticada sociedad boloñesa fue capaz de conciliar el seguimiento de los postulados religiosos contrarreformistas y disfrutar de las representaciones mitológicas, con el desnudo, principalmente femenino, como protagonista. Un gusto coleccionista que se extendió a Roma, donde figuras ligadas al papado encargaron a Lavinia este tipo de obras. No son muchas, pero conforman un elocuente conjunto que manifiesta la sugestiva habilidad de la artista para seguir las estimulantes estrategias eróticas de las escuelas de Praga y Fontainebleau.

La disposición de los desnudos, en los que incorpora detalles que van más allá del relato mitológico al uso, o la presencia de joyas, velos y transparencias, que refuerzan y estimulan la sensualidad de las anatomías, dan buena cuenta de la potente capacidad de invención –la gran piedra de toque del arte en esas fechas– de Lavinia.


 08_1571744006_504561

Lavinia Fontana. Judit y Holofernes, h. 1595. Óleo sobre lienzo. Bolonia, Fondazione di culto e religione Ritiro San Pellegrino

  
Memoria

Este espacio cierra la exposición con algunas piezas que dan cuenta de la fama alcanzada por las dos pintoras.

Las recopilaciones biográficas elogiosas sobre mujeres ilustres fue un género literario que tuvo un notable desarrollo desde el siglo XV. La edición publicada en 1609 por el valenciano Pedro Pablo de Ribera –Glorias inmortales, triunfos y heroicas hazañas de ochocientas cuarenta y cinco mujeres, antiguas y modernas…– es un excelente ejemplo. Incluye una importante semblanza de Sofonisba, una más breve de Lavinia y las de otras artistas de la época.

Una prueba de la notable fama de Sofonisba fue la visita que recibió unos meses antes de morir en Palermo del joven Antonio van Dyck. Una página del diario de viaje de este pintor y su retrato de la anciana dama recuerdan el emotivo encuentro entre ambos artistas.

Lavinia también inspiró textos y objetos laudatorios. Aquí se ofrece uno de los más elocuentes: una medalla acuñada en Roma en 1611 con su efigie en relación directa con la práctica de la pintura por una cara y la alegoría de la Pintura por otra.


MÁS INFORMACIÓN: https://www.museodelprado.es/actual...ASAAEgLF8vD_BwE
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana Historia de dos pintoras

El Prado reúne 75 obras que recorren la trayectoria artística de dos mujeres cuyos nombres se diluyen en el tiempo
a pesar de que recibieron el reconocimiento de sus contemporáneos y se convirtieron en referentes del arte




 000_1573290530_115711


SOFONISBA ANGUISSOLA

Maestra de reinas y de maestros de la pintura

La artista, virtuosa del retrato, se reivindica como autora en su obra y se convierte en referente de muchas creadoras posteriores

Sofonisba Anguissola en su larga vida pasó por todos los estados como artista, de aprendiz a maestra de maestros. Nació en Cremona hacia 1535 en el seno de una familia noble aunque sin muchos recursos. Era la mayor de siete hermanos, todos con formación humanista: música, pintura, danza, literatura… Aunque muchos demostraron ciertas dotes, las de Sofonisba sobresalían. De ahí que, tras su formación con los pintores Bernardino Campi y Bernardino Gatti, su padre, Amilcare Anguissola, se erigiera en una suerte de representante de esta joven artista que ya se mostraba como una virtuosa retratista.


 01_1573290518_854370

Difundió algunos de los dibujos de su hija a sus contactos por Italia. Miguel Ángel conoció y alabó la obra de la artista. Primero, una escena en la que una anciana estudiando el alfabeto provoca la risa de una joven. Buonarroti, que ya es reconocidísimo, la reta a hacer a un joven con el gesto contrario. Ella no se amedrenta, responde con el dibujo de un niño llorando al ser mordido por un cangrejo, probablemente un retrato de su hermano. Así demuestra su dominio en la expresión de los sentimientos, una de las características más valoradas en la retratística de este momento.

También Vasari la reconocerá dedicándole unas palabras en sus Vite (Vidas). Al ver un retrato familiar de la pintora le pareció que los tres protagonistas respiraban como si estuvieran vivos. No es una anécdota aparecer en el vademécum de los más afamados artistas del momento. Así se convierte en referencia de otras pintoras a las que abre la puerta de la profesionalización.

Es su reconocimiento como artista lo que hace que Felipe II la reclame como dama de su tercera esposa, Isabel de Valois. Será algo más que una de las 16 acompañantes de la reina: le enseñará dibujo y pintura, materias en las que la joven consorte muestra especial interés. El duque de Alba, a través del duque de Sessa, le hace llegar la notificación a su padre. Ninguna familia noble de este momento podía rechazar esa oportunidad. En 1560 llega a España, donde seguirá sacando partido a sus pinceles pero con una clara diferencia: los retratos familiares hasta ese momento eran de los Anguissola, como el de su hermano Asdrubale mirando a su padre en presencia de su hermana. A partir de entonces, se tendrá que adaptar al retrato de corte: sobriedad con expresión de majestad, como pauta Alonso Sánchez Coello, pintor del rey. Ella, que sin ser considerada pintora de la corte ya que era dama de la reina retrata hasta a Felipe II, aplica esas pinceladas de humanidad y cercanía que la caracterizan. Rebaja la pompa sin atisbo de perder el respeto a través de pequeños detalles como el del rey rezando el rosario en un gesto de cotidianeidad. Durante este periodo no firma sus obras por no ser la retratista oficial.


 02_1573290660_751384

Al morir Isabel de Valois, en 1568, Anguissola se queda como aya de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela a quienes enseña dibujo y pintura. Acompañará también a la cuarta esposa del rey, Ana de Austria, hasta 1573, cuando Anguissola abandona España.

Que es una profesional lo demuestra, entre otras cosas el que, al casarse en 1573, no deja su oficio como ocurría con otras mujeres como sus hermanas. Se reivindica como artista, desde antes de su estancia en España. En su Autorretrato ante el caballete, de 1556-1557, se representa pintando una escena religiosa, demostrando que aunque son temas que apenas trabaja es capaz de abordarlos. La pintura religiosa no era un género para las mujeres.

Meses antes de morir, en 1625, aún le quedaba un reconocimiento por recibir. Antonio van Dyck la visita en Palermo, en uno de esos viajes que cualquier maestro como él, de los que no se olvida la historia del arte, hacía a Italia. El flamenco, que llegará a ser un gran retratista, recibe algunos consejos de la pintora ya prácticamente ciega con casi 90 años. Él toma algunos apuntes de su rostro en su cuaderno para posteriormente retratarla. Anguissola le pide que le haga llegar la luz de manera frontal para disimular las arrugas. Coquetería de quien sabía hacer.

 06_1573291313_182301
 07_1573291324_228923
 08_1573291332_246252
 09_1573291340_295185

Las personas del universo de Sofonisba... Leer más




LAVINIA FONTANA

La pintora que se saltó los límites

La artista cultivó géneros, como el religioso y el mitológico, hasta entonces vedados a las mujeres

avinia Fontana miró a Anguissola, como todas las artistas que siguieron a la de Cremona, que comenzó un camino que aún hoy se sigue recorriendo y en el que queda mucho por reparar debido a todas las que han quedado en socavones y la historia las ha olvidado. Pero a Fontana también la siguieron muchas: es la primera mujer –con la información que se maneja actualmente– que se pone al frente de un taller y la que tiene el corpus de obra más abultado de todas las artistas anteriores al siglo XVIII. Hay constancia de que realizó más de 100 obras, aunque se conservan una treintena. El Museo del Prado no atesora ninguna en sus fondos.

Como Anguissola, Fontana (Bolonia, 1552) nació en una ciudad con una importante riqueza cultural, lo que influirá en su entorno. No en vano, allí se crea la primera universidad, que también será la primera en admitir mujeres. A ese caldo de cultivo cultural hay que añadirle un padre, Prospero Fontana, que es un pintor con cierta relevancia y será en su taller donde la artista se forme y el que conformará el eje de su carrera.

Fontana cultivó todos los géneros: ya no se quedó solo en los relegados para mujeres, la pintura mitológica y la religiosa forman parte fundamental de su obra como artista, ya no se diferencia como mujer artista. Esto no significa que abandone el retrato –en el que también destaca recibiendo a lo largo de su vida encargos de importantes personalidades de toda Italia–. Con sus autorretratos tocando la espineta (1577) y pintando en el estudio (1579), reivindica su papel. Si ha habido hombres del Renacimiento en todas las épocas, también existen las mujeres con formación humanista y conocedoras de varias de las bellas artes. Ella es una de sus representantes. Trabajará para los centros artísticos del momento: Florencia y Roma, morirá en esta ciudad en 1614. Pero antes tiene que dejar su impronta.


 03_1573290909_656012

Se casa con Giovanni Paolo Zappi en 1577. Él es un pintor formado en el taller del padre de Fontana que no obtendrá la consideración de la artista que nos ocupa. La vida de Fontana es una excepción para su época. Zappi lleva gran parte de la carga doméstica, tienen 11 hijos aunque solo les sobreviven tres, y él la ayuda en la preparación de los lienzos. A pesar de esto, y como la realidad es la que es, cuando muere Prospero Fontana, Zappi se queda como tutor de la artista y necesita su autorización para firmar contratos.


 04_1573290942_732876

Pero para Fontana no existen los límites, ni nada que no pueda hacer. Se mete en terrenos en los que las mujeres no habían entrado antes. Por ejemplo, las obras religiosas de gran formato, recibe encargos de pinturas de altar y realiza obras públicas. También pinta temas mitológicos, recrea desnudos, tanto masculinos como femeninos. En Marte y Venus (hacia 1595) –un lienzo que actualmente pertenece a la Fundación Casa de Alba y que cuelga de las paredes del madrileño palacio de Liria, recientemente abierto al público, aunque temporalmente ha sido prestado para la muestra del Prado– se puede observar el estudio del cuerpo de la diosa, la sensualidad que desprende y el toque de provocación que impregna.

Nada de mojigatería en una artista que lo fue de manera natural al criarse en un taller, lo que seguramente fomentó que se saltara las trabas que por su condición de mujer se podía encontrar.


 05_1573290990_750251

 13_1573291820_439009
 14_1573291830_183182
 15_1573291839_712138
 16_1573291846_611749

Las personas del universo de Lavinia...Leer más


Fuente: EL PAÍS
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
¿Podría Rubens enseñar dibujo a los alumnos de Bellas Artes de 2019?

‘El maestro de papel’ en el Museo del Prado muestra las cartillas con las que los aprendices se introducían en los fundamentos de las artes. EL PAÍS lleva copias de algunas de estas láminas a la Facultad de Bellas Artes de la UCM y comprueba que hay formas de aprender que apenas han cambiado en 400 años



 11_1573299908_329077

El taller está lleno de alumnos. Colocan sus papeles y sus caballetes. Sacan el material de dibujo, primero el lápiz para hacer un boceto, luego el carboncillo para el definitivo. Borran las equivocaciones con un trapo con el que sacuden el papel. Observan la escultura que tienen que copiar: el Discóbolo en reposo. Está rodeado de otras tantas copias de clásicos griegos: Hermes Landsdowne, Ganímedes, una Venus… además, se ha colado una madonna de Miguel Ángel, cuyo original está en la iglesia de Nuestra Señora de Brujas (Bélgica). El artista y maestro del taller da indicaciones a los aprendices, les recuerda que midan, que encajen la figura en el espacio, que se fijen en los huecos.

Esto, ¿es una escena del siglo XVII, del XVIII quizá o puede que del XIX?

Podría ser la escena del taller que representa en 1608 Odoardo Fialetti en Il vero modo et ordine per dissegnar tutte le parti et membra del corpo humano (“La verdadera forma y el orden de dibujar todas las partes y miembros del cuerpo humano”) y que se puede ver en la exposición El maestro de papel. Cartillas para aprender a dibujar de los siglos XVII al XIX, inaugurada este lunes en el Museo del Prado. Pero es la clase de Fundamentos de Dibujo que reciben los alumnos de 1º de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid (UCM). Hay dos factores que marcan la diferencia y que evidencian que es un momento actual: el maestro del taller es profesora –Raquel Monje, también artista como lo eran antaño– y que una mujer esté al mando no era lo habitual en siglos anteriores. El otro es que el móvil parece una extensión más del cuerpo de los alumnos. Lo sueltan menos que el lápiz. Muchos lo usan para escuchar música mientras miden la escultura que les ocupa y llevan al papel lo que ven. En silencio, con sus cascos, a algunos se les nota en el rostro la concentración y las dificultades que encuentran. Acaban de empezar, son aprendices de taller, ¿quién sabe si obtendrán la maestría?

Leer más
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
BICENTENARIO DEL MUSEO DEL PRADO


¿Por qué quería Picasso exponer el 'Guernica' junto a 'Las Meninas'? Diez curiosidades del Museo del Prado


 01_1574185635_155946

Cientos de miles de visitantes, miles de cuadros de diferentes autores -la gran mayoría hombres- y hasta un incendio que realmente no sucedió son algunas de las anécdotas de un Museo del Prado que el 19 de noviembre cumple 200 años.



 001_1574184758_127736

Napoleón, el 'fundador' del Museo del Prado. Carlos III inició numerosos proyectos en relación al progreso científico tanto en España como en las expediciones de las colonias en el continente americano. Su inquietud por la ciencia le llevó a pensar si el Edificio Villanueva sería el lugar idóneo para el Real Gabinete de Historia Natural. Pero finalmente sería Napoleón Bonaparte quien, a su llegada a España, decidiría que Madrid debía contar con un gran museo para Europa. Así, José Bonaparte, en un decreto firmado el 20 de diciembre de 1809, determinaba la fundación en Madrid de un museo de pinturas destinado a albergar las obras más representativas de las escuelas pictóricas españolas. Diez años después, ya con Fernando VII, se inauguraba por primera vez el museo.
 
 
  02_1574184654_909790

El incendio inventado que salvó al museo. A finales del siglo XIX el Museo del Prado estaba en plena decadencia pese a su corta vida. Al gobierno le era indiferente que los trabajadores del museo vivieran dentro de las instalaciones. "Un brasero mal apagado, un fogón mal extinguido, un caldo que hubo que hacer a media noche, una colilla indiscreta… y ¡adiós, Pasmo de Sicilia!, ¡adiós, cuadro de Las lanzas!", escribía De Cavia, consternado, como un Orson Welles prematuro. Su intención, no obstante, no era lúdica, sino reivindicativa: quería colocar en el centro del debate social las malas condiciones de seguridad y prevención que entonces tenía El Prado. Y lo consiguió: todos respiraron aliviados cuando llegaron a las puertas de la pinacoteca y vieron que andaba, aún, impoluta, compacta, llena de valor, memoria y belleza. “Hemos inventado una catástrofe… para evitarla”, escribía al día siguiente De Cavia, desdiciéndose en la performance.
 
 
 03_1574183079_981772

Un rescate histórico. Además de miles de vidas humanas, la Guerra Civil española también se llevó muchas obras de arte consigo. Los constantes bombardeos a la capital ponían en peligro un legado histórico irrecuperable. De esta manera, los Goya, Velázquez y demás obras fueron trasladados a la costa levantina para su posterior movilización hasta la ciudad de Ginebra. En aquel histórico rescate participaron tanto Rafael Alberti  como María Teresa León.
 
 
  04_1574183053_258637
 
Picasso, director del Museo del Prado. Nombrado por Manuel Azaña, los años de Pablo Picasso como director del Museo del Prado coincidieron con la Guerra Civil. Quizá por ello no llegó a ejercer nunca como director. No obstante, cabe destacar cómo el artista contemporáneo más importante de España estuvo al frente de la dirección del museo más relevante y, curiosamente, al margen del arte contemporáneo.
 
 
  05_1574183013_857283

¿El 'Guernica', junto a 'Las Meninas'? El sueño de Picasso estaba claro: El 'Guernica', que mostraba la crudeza de la Guerra Civil y el colaboracionismo nazi con el régimen franquista, debía estar expuesta al lado de 'Las Meninas' de Velázquez. El cuadro, tras exhibirse por todo el mundo, fijó circunstancialmente su residencia en el Museum of Modern Art de Nueva York, donde permaneció hasta su regreso a la España democrática en 1981, siendo depositado en el Prado por deseo expreso del artista -aunque por logística y para respetar la cronología y el reparto de salas del museo, solo se pudo exhibir en el Casón del Buen Retiro-. De esta forma, los cuadros más representativos de la historia española estarían a pocos metros el uno del otro. Actualmente, el 'Guernica' se encuentra en el Reina Sofía pese a las peticiones de su autor de que permaneciera en El Prado.
 
 
  06_1574182978_446544

Un 0,65% de pintoras. Su catálogo tiene 32 pintoras frente a 4.926 pintores. La institución ha declarado su intención de reducir esta brecha de género. La primera exposición de una mujer fue la de Clara Peeters y ahora, con motivo del bicentenario, han organizado una histórica de Lavinia Fontana y Sofonisba Anguissola.
 
 
  07_1574182943_566067
 
El tuitero que recuperó un cuadro olvidado. Las redes sociales han 'democratizado' la burocracia. Pueden y generar presiones a organizaciones e instituciones. De esta manera, el diseñador gráfico Luis Pastor, que cuenta actualmente con 14.000 seguidores, escribió una serie de mensajes en su cuenta de Twitter alentando a la gente a que el Museo del Prado sacara del confinamiento 'El cid' de Rosa Bonheur -un retrato realista que solo había visto la luz una vez desde 1879-.
 
 
  08_1574182896_963504  

La obra más antigua del Museo del Prado. La pintura más antigua son los seis murales de la Ermita de San Baudelio de Casillas de Berlanga, la Capilla Sixtina del arte mozárabe (1125). Son seis fragmentos de pintura mural traspasados a lienzo. Tal y como se explica en la página web del museo, en esta Cacería de liebres, el cazador, a caballo y con el tridente en la mano, azuza tres perros contra las liebres, símbolo de la concupiscencia, para llevarlas hasta la red tendida por él.


 10_1574182785_735891
 
Las majas, las más viajadas. Son dos obras muy codiciadas por los demás museos europeos e internacionales. Aunque en El Prado están expuestos de forma conjunta, no siempre han estado juntas. 'La Maja vestida' de Goya ha recorrido casi 50.000 kilómetros durante la historia del museo debido a préstamos nacionales e internacionales. 'La Maja desnuda', por su parte, 30.000 kilómetros.
 
  
 09_1574182842_805790

Goya, el único que no da la espalda. El museo no solo resalta por el arte que albergan los muros del complejo arquitectónico. El Museo del Prado está rodeado por estatuas, como si protegieran el hogar de sus obras. La más conocida es la de Velázquez, la cual fue construida en 1899 por Aniceto Marinas. Sin embargo, el único que no da la espalda al museo, el único que mira fijamente a la entrada principal, es la estatua de Francisco de Goya -tiene más de 150 cuadros en el museo-.
  
 
elespanol.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
Cultura invirtió casi tres millones de euros en compras en 2019

El pago de 'La virgen de la Granada', de Fra Angélico, comprada a la Casa de Alba en 2016 por 18 millones de euros, de los que el Ministerio ha pagado seis, se ha repartido en cuatro anualidades.

Para el Museo Nacional de Escultura de Valladolid adquiere 'Virgen con Jesús y San Juan Bautista', de La Roldana y 'Virgen Inmaculada', de Pedro de Mena.




 000_1578586606_925805
 
Detalle de 'Eneas y las arpías', de Dosso Dossi. Obra destinada para el Museo Nacional del Prado.

A lo largo del pasado 2019, el Ministerio de Cultura invirtió cerca de tres millones de euros (exactamente, 2.951.667) para la adquisición de obras para las colecciones públicas del Estado, según ha informado la institución en nota de prensa. La cifra supone un incremento del 41,8% con respecto al año anterior (2.081.954 euros).

El friso con historias de la Eneida titulado Eneas y las arpías, del artista renacentista italiano Dosso Dossi, fue la adquisición más cara, con un precio de 950.000 euros. La obra es la primera de este pintor de la primera mitad del siglo XVI que pasa a engrosar la colección del Museo del Prado junto a piezas como Magdalena Penitente, de Alonso Cano (200.000 euros). En el balance de 2018 y 2019 no se incluye la cantidad abonada para la compra de La Virgen de la Granada, de Fra Angélico, adquirida en 2016 a la Casa de Alba para el Prado, cuyo coste –18 millones de euros en total repartidos entre el Prado, la Fundación de amigos del museo y el Ministerio de Cultura, que ha pagado un tercio, seis millones– se ha repartido en cuatro anualidades, de 2016 a 2019.


 03_1578587127_240214

'María Magdalena en el desierto', obra de Alonso Cano, de 1653, en el Museo del Prado.



Museo Nacional de Escultura de Valladolid

El Museo Nacional de Escultura de Valladolid también ha visto crecer su colección con tallas como Virgen con Jesús y san Juan Bautista niños, obra de Luisa Roldán, conocida como La Roldana, adquirida por 280.000 euros. El éxito que los trabajos en barro cocido y policromado de esta escultora barroca – la primera española registrada– tuvieron en su época hicieron que la mayor parte de sus piezas se dispersaran entre colecciones de particulares y en el extranjero. Para el mismo museo vallisoletano se ha comprado Virgen Inmaculada, de Pedro de Mena (111.2000 euros), pieza que pasó a manos privadas en 1949 y que se encontraba hasta hace poco en paradero desconocido. La escultura fue un encargo realizado en el último tercio del siglo XVII por el obispo de Córdoba.


 01_1578586515_669163
 
'Virgen con Jesús y San Juan Bautista', de La Roldana.


 02_1578586473_500725
 
'Virgen Inmaculada', de Pedro de Mena.


Cultura ha adquirido además bienes como el archivo del Marquesado de Aguilar de Campoo, 195 legajos y 19 libros que se conservarán en el Archivo Histórico de la Nobleza de Toledo, y que incluyen 400 diplomas medievales, entre ellos el privilegio rodado de Alfonso VIII al monasterio de San Miguel de la Escalada, fechado en Burgos en 1193 (850.000 euros). Para el Museo Nacional de Arte Contemporáneo Reina Sofía se han comprado un grupo de carteles literarios realizados por Ernesto Giménez Caballero, conocido como Gecé, entre 1925 y 1927 (270.000 euros). El Museo de América incorpora también dos cuadros de escenas de la vida de la Virgen pintados por Miguel Cabrera en 1751 (280.000 euros).

elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
El Prado se reencuentra con el público con una selección de ‘grandes éxitos’

El museo reabre el sábado un cuarto de su espacio expositivo con aforo reducido y reúne en torno a la Galería Central una selección de 250 de sus obras más representativas.

Este fin de semana la entrada es gratuita y hasta septiembre costará la mitad




 000_1591294398_352734

Miguel Falomir, director del Museo del Prado, en la sala de 'Las meninas', que se ha enriquecido con 'Las hilanderas', 'Los borrachos' y cinco bufones velazqueños dispuestos a la manera de un retablo. En vídeo, paseo por el Museo del Prado con su nueva disposición. ÁLVARO GARCÍA / EL PAÍS

“Aquí, más que del coronavirus, podríamos testar a los visitantes del síndrome de Stendhal”, dice Miguel Falomir sobre esa enfermedad imaginaria que bautizó en Florencia el escritor francés, mareado por tanta maravilla artística. El director del Prado está en mitad de la sala 12, el sancta sanctórum del museo. Las meninas siguen ahí, como siempre, posando en el espacio inusualmente vacío, pero la cosa está más animada que de costumbre esta mañana del Madrid de la fase 1. Son los nuevos vecinos: Las hilanderas, Los borrachos y cinco bufones velazqueños dispuestos a la manera de un retablo han dejado las salas donde habitualmente se encuentran para acomodarse temporalmente aquí, como parte de Reencuentro, la exposición de 250 de las obras más representativas de la colección permanente con la que el museo reabre sus puertas este sábado tras un parón de casi tres meses forzado por la pandemia.

La institución ha hecho “de la necesidad virtud”, afirma su director. La reducción de personal de sala (vigilantes que no pueden incorporarse aún porque tienen personas a su cargo o porque pertenecen a la población de riesgo por su edad o por sus patologías previas) y las restricciones sanitarias propias de la “nueva normalidad” (distancia de seguridad de dos metros, reducción de aforo o simplificación de la visita para evitar los contagios) han obligado al Prado a limitar su reapertura a 16 salas del edificio de Villanueva (que ocupan una cuarta parte del total destinado a la colección permanente). Desde algunas de ellas, además, es posible asomarse a varios espacios contiguos, cerrados al público pero aun así visibles, dado que el paso lo cortan unas vallas que llegan a las rodillas.

El recorrido abarca la Galería Central, esa Gran Vía de la historia del arte europeo que atraviesa el edificio Villanueva, y también un puñado de espacios de la crujía izquierda y, al fondo la derecha, las salas dedicadas a Goya en la primera planta. En total, el Servicio de Brigada ha movido 198 cuadros para conformar un “destilado, difícil de igualar, de la colección permanente”, que en circunstancias normales suma 1.714 piezas expuestas. “Es un trabajo digno de un maestro del perfume”, asegura Falomir. Esta ordenación excepcional empezará a desmontarse el 13 de septiembre, cuando los cuadros comiencen a regresar por fases a sus ubicaciones habituales y el museo recobre poco a poco la vida normal.

 00_1591294556_235247

La visita (gratis este fin de semana y a mitad de precio hasta septiembre) estará restringida a un aforo diario de 1.800 personas (un tercio de lo habitual), y todas deberán obtener su entrada online al menos con un día de antelación, aunque el acceso sea gratuito. Entrarán, previa toma de temperatura corporal (se prohíbe el acceso a los que superen los 37,5 grados) por la puerta alta de Goya para hacer un recorrido unidireccional, con mascarilla, que desemboca en la de Murillo. Habrá dispensadores de gel hidroalcohólico y los ascensores se reservarán para personas acompañadas de bebés o con discapacidad. “En cierto modo”, aclara Falomir, “es una vuelta a la disposición del siglo XIX. No son solo los espacios arquitectónicamente más nobles, sino también los más diáfanos, que permiten un mejor flujo de visitantes y acomodarse a las recomendaciones sanitarias”... LEER Y VER MÁS



Cita previa, aforo reducido y control de temperatura

Durante esta situación excepcional el Museo del Prado solo permite la compra de entradas 'online' y con al menos un día de antelación. Eso es obligatorio también para los visitantes que accedan gratis, durante este fin de semana (los boletos, 3.600 para los días 6 y 7 de junio, se han agotado esta mañana en una hora escasa), así como en los tramos designados para ello, que cambian ligeramente, como los del museos (que abrirá domingos y festivos solo hasta las 17.00). A partir del lunes, las entradas costarán la mitad: 7,5 euros en horario de tarifa normal, y 3,75 las de precio reducido. En la nueva normalidad solo se admiten 1.800 personas al día, se efectúan pruebas de temperatura corporal (a los que registren más de 37,5 grados no se les permitirá entrar y se les devolverá el importe de la entrada) y dispensadores de gel hidroalcohólico. No así audioguías, guardarropa o folletos. La información estará, eso sí, accesible 'online'. Marina Chinchilla, directora adjunta de Administración del Museo del Prado, ha explicado hoy en la presentación a la prensa que se han mejorado también los circuitos de ventilación para ofrecer una calidad del aire propia de “hospitales, laboratorios y otros espacios críticos”. Estas medidas se mantendrán, en principio, hasta el 13 de septiembre, cuando las casi doscientas obras desplazadas para la exposición de reapertura tras el coronavirus vayan volviendo a sus lugares originales poco a poco. Entonces regresará también el programa de exposiciones temporales. La primera será 'Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931)', cuya inauguración estaba prevista para el 31 de marzo y ha quedado reubicada en octubre.
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
Reencuentro con los tesoros del Prado



 000_1591304979_976885

Un recorrido fotográfico por la nueva ordenación de las obras maestras del museo para su reapertura tras el parón de casi tres meses por el coronavirus


 01_1591305052_317325

La visita para la reapertura del Prado se hace a través de la Galería Central, empezando por la puerta alta de Goya y desembocando en la de Murillo.


 02_1591305119_725978

Rubens es uno de los 'propietarios' de la Galería Central. Ahora ha recibido la visita de Goya o Tiziano.


 03_1591305157_861101

La reordenación ha permitido curiosas yuxtaposiciones como las de dos Saturnos, el de Rubens (izquierda) y el de Goya.


 04_1591305196_610079

Dos de los autorretratos más famosos de la colección, el de Durero y el de Tiziano, se han colocado a ambos lados de la puerta de acceso a la sala 25, donde también se ha trasladado 'El cardenal', de Rafael (izquierda).


 05_1591305234_275665

El recorrido está lleno de guiños, como esta colocación, a la forma de un gabinete, nada habitual en el Prado, de seis retratos de El Greco, incluido el famosísimo 'El caballero de la mano en el pecho' (abajo a la derecha).


 06_1591305276_755228

'Reencuentro', la muestra temporal de grandes éxitos del Prado estará abierta hasta el 13 de septiembre y abarca 16 salas, entre la Galería Central y algunos espacios adyacentes de la crujía izquierda, como la sala 9, dedicada a El Greco.


 07_1591305325_882391

'El lavatorio', de Tintoretto, se ha desplazado unos metros más al sur y ha cambiado de pared.


 08_1591305363_164995

Aspecto de la sala de 'Las meninas'.


 09_1591305398_732838

La sala 12 del museo del Prado, la de 'Las meninas', recibe dos nuevos vecinos: 'Los borrachos' (izquierda) y 'Las hilanderas', que no compartía espacio con 'Las meninas' desde los años veinte del siglo pasado.


 10_1591305437_673008

'El tres de mayo de 1808 en Madrid' o 'Los fusilamientos', de Goya, han subido de planta para colocarse al lado de 'La familia de Carlos IV'.


 11_1591305474_266519

Miguel Falomir en la sala 12 del Museo del Prado, la de 'Las meninas', que se ha enriquecido con 'Las hilanderas', 'Los borrachos' y cinco bufones velazqueños dispuestos a la manera de un retablo.


 12_1591305508_354635

Vista de la sala 32, que sigue presidiendo 'La familia de Carlos IV', de Goya.


 13_1591305554_670404

Al fondo, 'Las meninas'. A su derecha, cuadros de bufones velazqueños que no suelen estar ahí. Es una idea del conservador de Pintura Española hasta 1800, Javier Portús.


 14_1591305594_706666

'Las lanzas' o 'La rendición de Breda', de Velázquez, es uno de los iconos del Prado que se beneficia en la nueva colocación de la monumentalidad de la sala.


 15_1591305630_420293

'Felipe IV, anciano', de Velázquez. La visita se hará previa toma de la temperatura del público y el uso de mascarilla es obligatorio.


 16_1591305665_302615

Unas vallas que llegan a la altura de la cintura impiden el paso a las salas contiguas a las abiertas, pero permiten al menos echar un vistazo.


 17_1591305698_183404

'Las meninas' no se han movido de su sala habitual, la 12. Sí se han variado las obras que acompañaban a esta obra.


 18_1591305730_237473

'La mesa de los pecados capitales' (en primer término), de El Bosco, es otra de las piezas que ha subido de planta.


 19_1591305764_297445

Vista de la Galería Central del Prado, más que nunca, el corazón del museo.



elpais.com
Álvaro García
Samuel Sánchez
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
Estas son las 50 joyas del Museo del Prado que no debes perderte en el nuevo recorrido para su reapertura



 00_1591429896_737750

La pinacoteca española vuelve a abrir sus puertas tras casi tres meses de cierre por la pandemia del coronavirus, y lo hace con una imaginativa e irrepetible propuesta por los tesoros de su colección.


El Museo del Prado reabre sus puertas este sábado 6 de junio proponiendo al visitante un Reencuentro, como así se ha bautizado al nuevo e inédito recorrido expositivo que estará vigente hasta el 13 de septiembre. En total, la pinacoteca ha ingeniado una visita por 250 de sus obras más representativas vertebrada a través de la Galería Central del edificio Villanueva. De ellas, hasta 190 han sido recolocadas en nuevas paredes, como Las hilanderas, vecina de nuevo y tras casi un siglo de Las meninas. "Nunca hemos visto el Prado como ahora y probablemente nunca más lo vayamos a ver así", ha destacado Miguel Falomir, el director, en la presentación. Estas son las 50 joyas que no te puedes perder.

 
 01_1591430202_624628

'La Anunciación' (Fra Angelico)
1425-1426. Témpera sobre tabla, 190,3x191,5 cm. Considerada como una de las primeras obras maestras del artista florentino, fue pintada para el convento de Santo Domingo en Fiésole. Una tela hipnotizante, más aún después su restauración, concluida el año pasado. Se trata de una obra tradicional cuya tabla central muestra el ciclo de la pérdida (Adán y Eva expulsados del Paraíso) y salvación del hombre (Anunciación de María), mientras los cinco paneles de la predela ilustran otros tantos episodios de la vida de la Virgen.
Museo del Prado
 
 
  02_1591430228_534648

'El Descendimiento' (Rogier Van der Weyden)
Antes de 1443. Óleo sobre tabla, 204,5 x 261,5 cm. Todavía con la corona de espinas, Cristo muestra un cuerpo poco atlético, sin apenas barba y sin huellas de la flagelación. Es la tabla central de un tríptico pintado para la capilla de Nuestra Señora Extramuros de Lovaina y que recrea una escena de gran complejidad en un espacio contenido.
Museo del Prado
 
 
  03_1591430267_961841

'Autorretrato' (Alberto Durero)
1498. Óleo sobre tabla, 52x41 cm. Uno de los autorretratos más valiosos de la colección de la pinacoteca, que se expone a la par que el de Tiziano. Durero se retrata como un 'gentiluomo', vestido con tonos claros y con sus mejores galas. El pintor cubre las manos con las que trabaja con guantes grises de cabritilla, propios de un alto estatus social, con la intención de elevarse de artesano a artista y situar la pintura entre las artes liberales, como en Italia.
Museo del Prado
 
 
  04_1591430284_983329

'Tríptico de La Adoración de los Magos' (El Bosco)
Hacia 1494. Grisalla, Óleo sobre tabla de madera de roble. La obra maestra de El Bosco, El jardín de las delicias, deberá permanecer unos meses más a la sombra: su delicado estado y su gran tamaño no hacían viable su movimiento. Pero sí podrá contemplarse esta magnífica obra que aborda el tema de la llegada de la salvación al mundo, un mensaje sobre la universalidad de la Redención.
Museo del Prado
 
 
  05_1591430302_312164

'El triunfo de la Muerte' (Pieter Bruegel, el Viejo)
1562-1563. Óleo sobre tabla, 117x162 cm. Obra moral que muestra el triunfo de la Muerte sobre las cosas mundanas, simbolizado a través de un gran ejército de esqueletos arrasando la Tierra. Al fondo aparece un paisaje yermo donde aún se desarrollan escenas de destrucción. En un primer plano, la Muerte al frente de sus ejércitos sobre un caballo rojizo, destruye el mundo de los vivos, quienes son conducidos a un enorme ataúd, sin esperanza de salvación. Todos los estamentos sociales están incluidos en la composición, sin que el poder o la devoción pueda salvarles.
Museo del Prado
 
 
  06_1591430319_424654

'El paso de la laguna Estigia' (Joachim Patinir)
1520-1524. Óleo sobre tabla, 64x103 cm. Otro lienzo espectacular. Patinir sitúa la escena en el momento en que Caronte ha llegado al lugar en que se abre un canal a cada lado de la Estigia, momento de la decisión final, cuando el alma a la que conduce tiene que optar por uno de los dos caminos: el paraíso o el infierno.
Museo del Prado
 
 
  07_1591430335_885297

'La Crucifixión' (Juan de Flandes)
1509-1519. Óleo sobre tabla, 123x169 cm. El pintor flamenco dispuso a Cristo clavado con tres clavos en la cruz; muerto, con la corona de espinas y la sangre brotando de sus heridas. Incidió en los aspectos emocionales para tratar de crear una imagen lo más conmovedora posible. El cuadro fue realizado para el retablo mayor de la catedral de Palencia.
Museo del Prado
 
 
  08_1591430354_221927
 
'Noli me tangere' (Correggio)
Hacia 1525. Óleo sobre tabla pasada a lienzo, 130x103 cm. Se trata de una de las primeras obras de madurez de Correggio. La composición, de aparente simplicidad, es de un equilibrio extraordinario. A lo largo de una vertical que parte del pie derecho de la Magdalena y termina en la mano izquierda de Cristo, los personajes se recortan ante un bellísimo paisaje tenuemente iluminado por la luz del amanecer.
Museo del Prado
 
 
  09_1591430375_682815
 
'El Cardenal' (Rafael)
1510-1511. Óleo sobre tabla, 79x61 cm. Desde que se atribuyó la pintura a Rafael y quedó claro que el retratado no era Antonio Granvela, la crítica ha intentado esforzadamente identificar a este prelado. Los candidatos más razonables son los cardenales Bendinello Suardi y, sobre todo, Francesco Alidosi. Lo que más llama la atención es la extraordinaria perspicacia icástica de Rafael, capaz de fijar la imagen definitiva y universal de un cardenal del Renacimiento, sin renunciar por ello a representar la singularidad de este individuo.
Museo del Prado
 
 
  10_1591430392_528610

'Venus y Adonis' (Paolo Veronés)
Hacia 1580. Óleo sobre lienzo, 162x191 cm. La pintura ilustra un pasaje de Las Metamorfosis del poeta romano Ovidio que da cuenta de un amor truncado por la muerte repentina de uno de los amantes, en este caso, Adonis. Veronés muestra la pesadumbre de Venus, diosa del amor, que intuye la muerte que encontrará su amante en una cacería.
Museo del Prado
 
 
  11_1591520547_551995

'El lavatorio' (Jacopo Tintoretto)
1548-1549. Óleo sobre lienzo, 210x533 cm. El cuadro representa la escena narrada en el Evangelio de San Juan en la que Cristo, durante la Última Cena, se puso a lavar los pies de sus discípulos. Tintoretto eliminó los espacios muertos entre las figuras y el cuadro se ordena a lo largo de una diagonal que, partiendo de Cristo, prosigue por la mesa en la que aguardan turno los apóstoles para acabar en el arco al fondo del canal.
Museo del Prado
 
 
  12_1591520578_216301

'David vencedor de Goliat' (Caravaggio)
Hacia 1600. Óleo sobre lienzo, 110,4x91,3 cm. El cuadro representa al joven pastor David dando muerte con su honda al gigante Goliat y le corta la cabeza para exhibirla como triunfo. El episodio de atar los cabellos del gigante para mostrar la cabeza carece de antecedentes iconográficos y no tiene mención explícita en el texto bíblico, lo que se ha entendido como una muestra más de la originalidad de Caravaggio y de su independencia.
Museo del Prado
 
 
 13_1591520632_254744

'Bodegón con flores, copa de plata dorada, almendras, frutos secos, dulces, panecillos, vino y jarra de peltre' (Clara Peeters)
1611. Óleo sobre tabla, 52x73 cm. En el siglo XVII, Amberes era el mayor mercado de arte del mundo y la pintura una profesión dominada por hombres. Pero hubo una anomalía, la de Clara Peeters, una mujer autodidacta e invisible, que tuvo que retratarse como un reflejo en una copa como mecanismo de afirmación.
Museo del Prado
 
 
  14_1591520663_858900
 
'La Anunciación' (El Greco)
1597-1600. Óleo sobre lienzo, 315x174 cm. En esta obra, pintada para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación (Madrid), el arcángel Gabriel se dirige a María en el interior de un espacio doméstico que ha sido ocupado por nubes y un nutrido grupo de ángeles que acompañan al Espíritu Santo. En La Anunciación madrileña el Greco culmina un proceso de transformación del episodio en el que simplifica la escenografía, depura la composición y subraya la presencia celestial dando espectacular protagonismo a la luz y el color.
Museo del Prado
 
 
 15_1591520690_654269

'La Resurrección' (El Greco)
1597-1600. Óleo sobre lienzo, 275x127 cm. Otra de las obras pintadas para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación (Madrid) -en el nuevo recorrido expositivo del Prado se podrán ver cinco de ellas-, en la que Cristo se eleva glorioso y sereno sobre un grupo de soldados que observan entre asombrados y temerosos la prodigiosa aparición.
Museo del Prado

 
 17_1591520753_213629

'El caballero de la mano en el pecho' (El Greco)
Hacia 1580. Óleo sobre lienzo, 81,8x66,1 cm. Este ejemplar, uno de los más emblemáticos de su autor, representa a un caballero, de unos treinta años, que viste según la moda española de finales de los setenta del siglo XVI. La más convincente de las identificaciones es la que liga esta figura con la del tercer marqués de Montemayor, Juan de Silva y de Ribera, alcaide del Alcázar de Toledo por nombramiento de Felipe II. El retrato se expone ahora en una suerte de gabinete con otros de El Greco.
Museo del Prado
 

 16_1591520723_127736

'Agnus Dei' (Francisco de Zurbarán)
1635-1640. Óleo sobre lienzo, 37,3x62 cm. Un fondo oscuro y una mesa gris es el escenario donde se expone el motivo único del cuadro: un cordero merino de entre ocho y doce meses de vida. Se encuentra todavía vivo, tumbado y con las patas ligadas con un cordel, en una actitud inequívocamente sacrificial. Es verdad que en este caso no existen otros elementos aparte de la simple presencia de un cordero, pero la asociación entre este animal y el Hijo de Dios sacrificado -Cordero de Dios- estaba tan extendida, que resulta improbable que un español del siglo XVII fuera capaz de abstraerse de las connotaciones religiosas.
Museo del Prado


  21_1591520902_116877

'San Francisco en oración' (Francisco de Zurbarán)
1659. Óleo sobre lienzo, 126x97,1 cm. Esta es una de las más bellas obras tardías de Zurbarán y una de sus más atractivas representaciones de Francisco, su santo patrón, al que pintó en numerosas ocasiones.
Museo del Prado
 

 18_1591520806_626448

'María Tudor, reina de Inglaterra, segunda mujer de Felipe II' (Antonio Moro)
1554. Óleo sobre tabla, 109x84 cm. Antonio Moro viajó a Londres en 1554 a instancias de Carlos V para hacer el retrato de María Tudor, hija bastarda de Enrique VIII de Inglaterra y Catalina de Aragón. El pintor muestra a la reina, en actitud tensa, de tres cuartos en un sillón de terciopelo carmesí, símbolo de la soberanía, dispuesto en un plano oblicuo para aumentar la profundidad espacial, sosteniendo la rosa roja de los Tudor. También lleva en su cuello la joya que le regaló el príncipe Felipe.
Museo del Prado
 
 
  19_1591520833_474881

'Nacimiento de san Juan Bautista' (Artemisa Gentileschi)
Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 184x258 cm. Forma parte de una serie de seis pinturas encargadas en Nápoles con destino al Palacio del Buen Retiro de Madrid. El cuadro muestra la valentía de Artemisa al desplazar a Isabel, la mujer que acaba de parir, a un segundo plano tétrico, representándola dolorida y agotada. Nunca otro artista se había atrevido a resaltar el dolor que supone un parto para una anciana. Este lienzo ha estado escondido hasta hace muy poco en los sótanos del museo.
Museo del Prado
 
 
  20_1591520867_250294

'Isabel de Valois sosteniendo un retrato de Felipe II' (atribuido a Sofonisba Anguissola)
1561-1565. Óleo sobre lienzo, 206x123 cm. Este retrato muestra a la reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, de cuerpo entero. Hasta fecha reciente este retrato se atribuyó a Sánchez Coello. Sin embargo, detalles como la preparación en blanco de plomo han hecho que su autoría se incline hacia la pintora de Cremona, que fue profesora de pintura y de dibujo de la monarca, además de retratista de la familia real.
Museo del Prado
 
 
  22_1591520984_143987

'Martirio de san Felipe' (José de Ribera)
1639. Óleo sobre lienzo, 234x234 cm. El lienzo presenta el martirio como un impresionante drama religioso y humano, un espectáculo esencialmente terrenal. Ribera da una demostración fascinante de pericia pictórica con el empleo de tonos ricos y saturados y un manejo magistral de la pintura.
Museo del Prado

 
 24_1591521040_712074

'Las meninas' (Diego Velázquez)
1656. Óleo sobre lienzo, 320,5x281,5 cm. Es una de las obras de mayor tamaño de Velázquez y en la que puso un mayor empeño para crear una composición a la vez compleja y creíble, que transmitiera la sensación de vida y realidad, y al mismo tiempo encerrara una densa red de significados. Representa a la familia de Felipe IV, a quien se ve reflejado en el espejo, y el tema central es la infanta Margarita. Su escenario es uno de los espacios más creíbles que nos ha dejado la pintura occidental; su composición aúna la unidad con la variedad; los detalles de extraordinaria belleza se reparten por toda la superficie pictórica. No ha cambiado de sitio, pero sí se le han añadido nuevos lienzos de los que llevaba casi un siglo separados, como Las hilanderas.
Museo del Prado


  31_1591521164_740013

'Las lanzas' o 'La rendición de Breda' (Diego Velázquez)
Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 307,3x371,5 cm. El 5 de junio de 1625 Justino de Nassau, gobernador holandés de Breda, entregó las llaves de la ciudad a Ambrosio Spínola, general genovés al mando de los Tercios de Flandes. La ciudad tenía una extraordinaria importancia estratégica y fue uno de los lugares más disputados en la larga pugna que mantuvo la Monarquía Hispánica con las Provincias Unidas del Norte. El acontecimiento había de ser plasmado de forma majestuosa y Velázquez respondió al reto creando una obra maestra, en la que da prueba no sólo de sus extraordinarias dotes descriptivas o de su dominio de la perspectiva aérea. sino también de su habilidad para la narración y de su capacidad para poner todos los elementos de un cuadro al servicio de un contenido concreto.
Museo del Prado
 
 
  23_1591521012_387142

'La fragua de Vulcano' (Diego Velázquez)
1630. Óleo sobre lienzo, 223x290 cm. Cuenta Ovidio en las Metamorfosis (IV) que Apolo, el resplandeciente dios del sol, fue al taller del herrero de los dioses del Olimpo, Vulcano, para darle la humillante noticia de que su mujer, Venus, estaba cometiendo adulterio con el dios guerrero Marte. Velázquez representa la reacción del estupefacto y airado esposo, así como la turbación de quienes le asisten en la fragua, esos cíclopes míticos a los que el pintor ha concedido un segundo ojo. La fragua presenta importantes avances en el arte de la narración pictórica: mostrando a todos los personajes pendientes del mensajero, Velázquez conecta sus reacciones, haciéndolos actuar entre sí.
Museo del Prado
 
 
 25_1591521097_200168
 
'Las hilanderas' (Diego Velázquez)
1655-1660. Óleo sobre lienzo, 220x289 cm. Los elementos principales en el plano mitológico se encuentran en el espacio del fondo, donde la diosa Palas, armada con casco, discute con Aracne, compitiendo sobre sus respectivas habilidades en el arte de la tapicería. Tras ellas se encuentra un tapiz que reproduce El rapto de Europa. Las interpretaciones son muy variadas: algunos críticos perciben el cuadro como un aviso a la soberbia y otros ven representado el paso de la materia (el proceso de hilar) a la forma (el tapiz) a través del poder del arte.
Museo del Prado
 
 
 26_1591521127_292935

'Los borrachos' o 'El triunfo de Baco' (Diego Velázquez)
1628-1629. Óleo sobre lienzo, 165x225 cm. Fue la primera vez que Velázquez se enfrentó a una fábula mitológica. Esas circunstancias convierten el lienzo en una obra fronteriza, que inaugura una temática que estará presente hasta los últimos años de la carrera del pintor. El personaje principal es Baco, quien le dio la oportunidad de representar uno de sus primeros desnudos masculinos, y domina la composición con la luminosidad de su cuerpo y sus vestiduras. Se ha interpretado el cuadro como una alegoría sobre el vino, que no sólo tiene la capacidad de alegrar el ánimo de los hombres y llevarle a estados no racionales, sino que constituye un estímulo para la creación poética.
Museo del Prado
 
 
   28_1591521219_700170

'Cristo crucificado' (Diego Velázquez)
Hacia 1632. Óleo sobre lienzo, 248x169 cm. 37 de los 44 lienzos que conserva el Museo del Prado firmados por Velázquez se pueden ver en el nuevo montaje poscoronavirus. Entre ellos no falta este monumental Cristo crucificado, probablemente encargado por Jerónimo de Villanueva, protonotario del reino de Aragón y mano derecha del conde duque de Olivares, para el Convento de San Plácido de Madrid, que él mismo había fundado en 1623.
Museo del Prado
 
 
 27_1591521262_358781
 
'El bufón el Primo' (Diego Velázquez)
1644. Óleo sobre lienzo, 106,5x82,5 cm. Este es uno de los cinco bufones que integran un novedoso retablo en la sala 12, el sancta santorum del Prado. Aunque tradicionalmente se ha identificado con don Sebastián de Morra, recientemente se ha demostrado que se trata del bufón denominado el Primo, que acompañó a Felipe IV en 1644 a Aragón, y allí consta documentalmente que fue retratado por Velázquez. Destaca por su riqueza cromática, la soltura técnica o la ubicación del modelo en un espacio indeterminado.
Museo del Prado
 

 29_1591521292_724785

'Carlos V en la Batalla de Mühlberg' (Tiziano)
1548. Óleo sobre lienzo, 335x283 cm. El retrato, una de las obras más representativas del Prado, conmemora la victoria de Carlos V sobre la Liga de Smalkalda en Mühlberg el 24 de abril de 1547. El emperador va pertrechado al modo de la caballería ligera, con media pica y pistola de rueda. El retrato está encaminado al deseo de la corte de representar la imagen de un emperador capaz de gobernar un heterogéneo conjunto de estados y religiones.
Museo del Prado
 
 
  30_1591521322_929882

'Felipe II' (Tiziano)
1551. Óleo sobre lienzo, 193x111 cm. El retrato es una exaltación de la dignidad del príncipe. De ahí el énfasis en los elementos representativos como la columna, en el bufete cubierto de terciopelo carmesí y la armadura. Tiziano desplegó su acreditada habilidad para idealizar a sus modelos sin estridencias y estilizó a Felipe, que no recuerda al recio individuo de mediana estatura descrito por el embajador veneciano Federico Badoaro.
Museo del Prado


  34_1591521401_407538

'Dánae recibiendo la lluvia de oro' (Tiziano)
1560-1565. Óleo sobre lienzo, 129,8x181,2 cm. Dánae ilustra el momento en que Júpiter la posee en forma de lluvia de oro. Tiziano pintó la primera Dánae en Roma en 1544-45 para el cardenal Alessandro Farnese y aludía a los amores del cardenal con una cortesana. Esta fue modelo para la de Felipe II, donde Cupido fue sustituido por una anciana celadora, cuya inclusión enriquece la pintura al brindar sofisticados 'contrapposti': juventud frente a vejez; belleza frente a fealdad; figura desnuda frente a vestida.
Museo del Prado

 
  37_1591521603_992616
 
'Las tres gracias' (Rubens)
1630-1635. Óleo sobre tabla de madera de roble, 220,5x182 cm. Las hijas de Júpiter y de Eurymone, Aglae, Eufrosina y Talía, simbolizan diferentes conceptos desde la antigüedad. Hesíodo las asoció en la Ilíada con la diosa Afrodita, convirtiéndose así en símbolo de la belleza, el amor, la fertilidad y la sexualidad. Pero también se relacionaban con la generosidad y la amistad al recibir y otorgar dones.
Museo del Prado
  

 32_1591521507_288199

'La Adoración de los Magos' (Rubens)
1628-1629. Óleo sobre lienzo, 355,5x493 cm. La grandiosidad de la obra se observa en la multitud de personajes, cuya posición permite trazar una diagonal desde la esquina superior derecha que confluye en la figura del niño, punto central de la obra. Es una composición llena de movimiento y dinamismo, donde cada uno de los personajes se estudia de manera individual y en su conjunto, mostrando diferentes posturas y planos. La obra fue un encargo de la ciudad de Amberes en torno a 1608 para decorar el Salón de los Estados del Ayuntamiento, que acogería la firma de un tratado de paz entre España y las Provincias Unidas conocido como la Tregua de los Doce Años.
Museo del Prado

 
 33_1591521353_375204

'Lucha de san Jorge y el dragón' (Rubens)
1606-1608. Óleo sobre lienzo, 309x257 cm. La historia de San Jorge y el Dragón fue popularizada por el escritor Jacopo della Voragine en su Leyenda Dorada. Aquí se cuenta cómo San Jorge llegó a Silca, ciudad de Libia, donde había un gran lago habitado por un dragón. El pueblo, para aplacar la ira del monstruo, lanzaba dos ovejas diarias como alimento. Al acabarse las ovejas, comenzaron a sacrificar a los habitantes del pueblo, elegidos por sorteo. Así, le llegó el turno a la hija del rey quien, en su camino, se encontró con San Jorge que la salvó. Rubens representa el momento en el que San Jorge amenaza con su espada al dragón, que aparece con la forma de un monstruo con los ojos desencajados, sujetando la lanza con la que el santo le ha atravesado la boca.
Museo del Prado
 
 
 35_1591521568_710688

'Saturno devorando a un hijo' (Rubens)
1636-1638. Óleo sobre lienzo, 182,5x87 cm. La figura de Saturno muestra una gran fuerza tanto en la postura de su cuerpo como en el rostro, con un dramatismo muy destacado en la figura del niño. En el nuevo recorrido expositivo ha quedado emparejado con el Saturno de Goya.
Museo del Prado
 
 
  36_1591521648_135540

'Saturno' (Francisco de Goya)
1820-1823. Técnica mixta sobre revestimiento mural trasladado a lienzo, 143,5x81,4 cm. La única pintura de la colección de Pinturas Negras de Goya que se podrá ver en el nuevo montaje del Prado. Representa a Saturno o Chronos, emblema alegórico del paso del tiempo, devorando a uno de sus hijos recién nacidos.
Museo del Prado
 

 40_1591521730_134512

'La familia de Carlos IV' (Francisco de Goya)
1800. Óleo sobre lienzo, 280x336 cm. La familia de Carlos IV perteneció a la magnífica serie de retratos reales iniciada por Goya, primer pintor de cámara, en septiembre de 1799. Goya colocó a los catorce personajes que aparecen en un austero interior sin alfombras, decorado en su pared del fondo con dos monumentales pinturas. El cuadro se basa en Las meninas de Velázquez.
Museo del Prado
 
 
  41_1591521758_108208

'El 2 de mayo de 1808 en Madrid' o 'La lucha con los mamelucos' (Goya)
1814. Óleo sobre lienzo, 268,5x347,5 cm. Para la representación de los hechos de la mañana del 2 de mayo, Goya se decantó por el combate callejero contra la caballería francesa, representando principalmente a los más aguerridos y famosos de todos, los mamelucos de la Guardia Imperial. Entre los asaltantes españoles, la diversidad de tipos, con atuendos de varias regiones, expresan la variedad del pueblo que se alzó contra los franceses. En el nuevo montaje, este cuadro está en la misma sala que La familia de Carlos IV y enfrentado a Los fusilamientos.
Museo del Prado
 
 
 42_1591521784_161959

'El 3 de mayo en Madrid' o 'Los fusilamientos' (Goya)
1814. Óleo sobre lienzo, 268x347 cm. Goya pintó dos cuadros sobre los hechos del 2 de mayo de 1808 y planteó dos temas cruciales. Este representa la represalia del ejército francés, iniciada ya por las tropas francesas en la misma tarde del 2 de mayo en el paseo del Prado y a la luz del día, las ejecuciones de la noche y la lluviosa madrugada del 3 de mayo a las afueras de Madrid, lo que confería a la escena un mayor dramatismo.
Museo del Prado
 
 
  43_1591521808_885268

'La maja desnuda' (Goya)
1795-1800. Óleo sobre lienzo, 97,3x190,6 cm. Sigue la tipología tradicional de la diosa Venus tendida sobre el lecho. Goya dispuso a La maja desnuda con los brazos entrecruzados por debajo de la cabeza y la situó provocadoramente en un canapé moderno, mirando al espectador con leve y sugestiva sonrisa. Es ejemplo del estilo más dieciochesco de Goya. La leyenda la ha identificado con la duquesa de Alba basándose en los supuestos amores entre ésta el pintor.
Museo del Prado

 
 44_1591521867_293477

'Los duques de Osuna y sus hijos' (Goya)
1787-1788. Óleo sobre lienzo sin forrar, 225 x 174 cm. Retrato de la familia del IX duque de Osuna, don Pedro Téllez-Girón (1755-1807) y de su mujer la condesa-duquesa de Benavente y duquesa de Osuna, doña Josefa Alonso de Pimentel (1752-1834). Se trata del segundo retrato familiar pintado por Goya.
Museo del Prado


 45_1591521913_171995

'La duquesa de Alba y su dueña' (Goya)
1795. Óleo sobre lienzo sin forrar, 33x27,7 cm. La obra más pequeña de las 250 que se pueden ver en el nuevo recorrido. Se ha considerado como retrato de la duquesa de Alba por los abundantes cabellos negros y rizados según la moda de 1795. Para la sirvienta a la que asusta con un dije de coral contra el mal de ojo, se ha sugerido el nombre Rafaela Luisa Velázquez, conocida como "La beata" por su extremada devoción.
Museo del Prado
 
  
  38_1591521675_629763

'El Prendimiento de Cristo' (Anton van Dyck)
1618-1620. Óleo sobre lienzo, 344 x 253 cm. Esta obra, uno de los cuadros más representativos del pintor flamenco, corresponde a la producción juvenil de Van Dyck, inspirada directamente en modelos venecianos. Se representa a Jesús en la oscuridad del monte de los Olivos recibiendo el beso de Judas que consuma la traición.
Museo del Prado
 
 
  39_1591521701_268453

'El martirio de san Andrés' (Bartolomé Esteban Murillo)
1675-1682. Óleo sobre lienzo, 123x162 cm. Es obra de su última etapa, cuando cultivó un estilo que ha sido calificado como vaporoso, en el que las figuras pierden nitidez de contornos gracias a la utilización de una luz y un color que unifican todo. Pero esta suavidad en el tratamiento de la materia pictórica no resta contundencia expresiva a las formas, y no impide que Murillo haya podido transmitir una gran carga expresiva a una de las pocas escenas de contenido dramático que realizó.
Museo del Prado
 

  46_1591521989_591627
 
'Chicos en la playa' (Joaquín Sorolla)
1909. Óleo sobre lienzo, 118x185 cm. La obra más moderna del nuevo itinerario expositivo del Museo del Prado. La serie de cuadros con motivos de niños en el agua culmina con esta obra, en la que los desnudos de los muchachos se imponen en la composición en mayor medida que en otra pintura del artista.
Museo del Prado
 
 
 47_1591522036_136732

'El Cid' (Rosa Bonheur)
1879. Óleo sobre lienzo, 95x76 cm. El título de la obra, relacionado con España, evoca la libertad, la insumisión y la valentía, valores que la artista expresó en su propia vida y a través de la representación de animales, convertidos en el principal motivo de su obra. Bonheur fue una artista de pincelada y mensaje vigorosos.
Museo del Prado
 
 
  48_1591522067_519073
 
'Fantasía sobre Fausto' (Mariano Fortuny)
1866. Óleo sobre lienzo, 40x69 cm. Homenaje a la música y a su ejecución virtuosa, esta obra es fruto de la interpretación que Juan Bautista Pujol hizo de su Gran fantasía para piano basada en motivos de la ópera Fausto de Charles Gounod en el estudio del pintor Francisco Sans y Cabot.
Museo del Prado
 

 49_1591522101_924645

'Carlos V y el Furor' (Leone y Pompeo Leoni)
1551-1555. Bronce, 251x143 cm. En 1549 Carlos V encargó a Leone Leoni en Bruselas un conjunto de estatuas de él y de su fallecida esposa, la emperatriz Isabel de Portugal, en diferentes formatos (busto y medio cuerpo) y materiales (mármol y bronce), cuya pieza más emblemática, por su ambición artística y conceptual, era Carlos V y el Furor. La novedad es que en esta ocasión al emperador se le ha desprovisto de la armadura: se verá desnudo.
Museo del Prado
 
 
 50_1591522127_719006

'Antonino Pío' (Anónimo)
140-150. Mármol blanco, 108x75 cm. La obra de arte más antigua del nuevo recorrido. Busto colosal del emperador romano compuesto por una cabeza antigua de mármol blanco y un torso del siglo XVII.
Museo del Prado
 


David Barreira / elespanol.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Responder citando   Descargar mensaje  
Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
Artemisia Gentileschi, de pintora olvidada a icono feminista

Su regreso a las salas del Prado, la reedición de la novela que le dedicó la historiadora Anna Banti y la exposición que prepara la National Gallery recuerdan la fascinación que la gran artista barroca sigue ejerciendo en nuestro tiempo



 000_1592640383_460027

'Nacimiento de San Juan Bautista' (1635), de Artemisia Gentileschi. Museo del Prado

La fecha marcada en el calendario era el 4 de abril. Ese día debió haberse inau­gurado en la National Gallery de Londres una exposición, finalmente aplazada por la crisis sanitaria, dedicada a Artemisia Gentileschi, la pintora italiana del siglo XVII. Nacida en un país marcado desde antiguo por grandes figuras de la pintura, que no le hacen sombra, se ha convertido desde el último tercio del siglo XX y hasta nuestros días en una artista mediática, sobre todo por la corriente feminista de la historia del arte, que la ha presentado como una víctima de los hombres y cuyo arte surgiría, freudianamente, como venganza ante la violencia ejercida contra ella en su adolescencia. Es la única mujer artista de la cultura occidental que ha suscitado el interés de novelistas y cineastas, y han sido varias las obras que han tratado de su vida, más que de su arte, intentando encontrar respuestas al misterio que sigue encarnando la pintora en la actualidad.

Mucho después de la publicación en italiano, en 1947, de la conocida novela de Anna Banti dedicada a la artista —que tituló, con sencillez, Artemisia—, Periférica reedita ahora la obra en castellano, sin duda por el efecto llamada que tiene en nuestros días la proyección de la mujer. Conocí a Banti cuando yo tenía 22 años y era becaria del primer grupo de jóvenes, tres chicos y tres chicas, que, habiendo estudiado Historia del Arte en varios países europeos y en Estados Unidos, queríamos avanzar en nuestras investigaciones sobre el arte italiano. La Fundación Roberto Longhi, creada por el importante historiador italiano del arte y marido de la escritora, ella también historiadora del arte, iniciaba su camino tras la muerte de este, con sede en la Villa il Tasso, a las afueras de Florencia.


 03_1592646865_446473

'Autorretrato como alegoría de la pintura' (1638-39). Royal Collection Trust (Londres)

Un día, cuando estudiaba en la biblioteca, me llamó Anna Banti, es decir Lucia Lopresti, vedova Longhi, a su casa. Vestía de negro, el rostro surcado por infinitas arrugas, la voz grave, seria y de mirada profunda, hacia dentro, pero escudriñadora, hacia fuera, hacia mí. Yo estaba sentada en una silla más baja, donde ella me había colocado, y su mirada iba de arriba abajo, pero no me intimidó; sobre una mesa redonda, a su lado, había un gran jarrón de flores y encima, detrás y muy cerca, colgaba en el muro el cuadro de Caravaggio Joven mordido por una lagartija, que inesperadamente surge de las flores de un jarrón de cristal. Longhi había sido el gran descubridor moderno del artista y tenía uno de los cuadros más misteriosos de aquel, desde el que su bello protagonista, como Banti, me miraba también a mí, como si me avisara del peligro de meter el dedo en el jarrón de flores de su dueña. La presencia y el magnetismo del cuadro me impiden recordar hoy la conversación con la escritora. De todas formas, nunca me quedó claro lo que quería de mí.


 00_1592646767_227516
 
'Judith y su doncella' (1618-1619), óleo conservado en el palacio Pitti de Florencia. ALAMY

En 1917, unos años antes de casarse con su brillante alumna, Longhi había escrito el primer artículo moderno, que redescubría y valoraba modernamente a la artista como figura de interés en la órbita de los caravaggistas. Artemisia Gentileschi, aún niña, había tenido que conocer en directo a Caravaggio, muy amigo de su padre, Orazio, y lo sabemos porque un día aquel fue a buscar en el taller de este unas grandes alas de ángel, que debió de utilizar para alguno de los suyos, y me gusta pensar que fueron las de su desvergonzado y tentador Cupido adolescente de Amor vincit omnia, que pintó, completamente desnudo, en 1602, cuando Artemisia tenía nueve años. En 1606, Caravaggio dejaba Roma tras el juicio por haber matado a un hombre en una reyerta callejera. Tal vez el artista pasó la mano por los cabellos de la pequeña Artemisia en sus visitas al taller de Orazio, como se hace con los niños de amigos, y la pequeña, viva e inteligente, debía de estar muy atenta a lo que ocurría a su alrededor, como lo estuvo el resto de su vida.


 04_1592646900_434665

'Autorretrato como Santa Catalina de Alejandría' (1615-17). National Gallery (Londres)

Tras la muerte de su madre cuando ella tenía 12 años, Gentileschi organizó para su hija los cuidados femeninos de una vecina casada, Tucia, como era costumbre entonces, pero, junto a ella, la adolescente Artemisia tenía a su alrededor la vida cotidiana del atareado taller, situado en una de las zonas más populares del centro de Roma, cuya vida en ese periodo ha quedado reflejada con agudeza por Montaigne, en sus recuerdos del viaje por Italia, entre 1580 y 1581, en que describía la violencia inaudita de las ejecuciones públicas, los muchos mendigos, las procesiones y carnavales, las carreras de caballos, el tráfico de los poderosos en sus carrozas, el paseo constante y sin rumbo de los romanos por las callejuelas de la ciudad, y las numerosas cortesanas en los balcones (hay que recordar que el gran cuadro de Caravaggio Muerte de la Virgenpara el Vaticano, hoy en el Louvre, fue retirado del altar porque la modelo para pintar a la Virgen fue una reconocida prostituta). Era el mundo en que vivía Artemisia, en que había normas de moralidad regidas por la Iglesia, pero en que la sociedad tenía rendijas de libertad por las que corrían, como siempre, las pasiones, el engaño, los intereses y la violencia. Orazio Gentileschi, como pintor de éxito, encaminó a sus hijos por sus mismos derroteros, pero no consiguió que los tres varones, que formó en su taller con Artemisia, llegaran a algo más que a discretos ayudantes.

El arte no es un privilegio familiar, pero esa “chispa divina” que tenía Orazio sí la recibió, y con creces, Artemisia. A los 17 años, en 1610, la pintora revelaba ya una personalidad diferente a la de aquel, un mundo distinto en la expresión de los “afectos del alma”, que constituían la novedad máxima en el arte del siglo XVII, y que aparece en su primera obra, Susana y los viejos (palacio de Weissenstein, Pommersfelden). Su preparación técnica, a los 17 años, era notable, y había tomado los pinceles desde niña, ya que domina con efectividad el óleo, el colorido y la luz, y revela asimismo su dominio del dibujo. Era este una práctica imprescindible para representar una figura, sus proporciones, su anatomía y el movimiento, así como la naturalidad y belleza de los ropajes y de sus plegados, o la perfección, intensidad y variaciones de las fisonomías. Por otra parte, salta a la vista que Artemisia había copiado del natural, como cualquier aprendiz del siglo XVII. En Italia eso no era difícil, como sí lo era en España, por un temor desmedido al pecado por contar con modelos desnudos —que muchas veces eran los jóvenes ayudantes de un taller, como en el Cupido de Caravaggio, seguramente su sirviente Cecco— o asistir a las accademie di nudo, donde los artistas se reunían por las noches para copiar del natural bajo la iluminación de las velas, que marcaban mejor la anatomía de los modelos.


 01_1592646782_439300
 
'Judith y su doncella' (1628), conservado en el Detroit Institute of Arts. DIA

Artemisia había tenido esa misma enseñanza. Hay que imaginarla en el taller del padre, pero no como una adolescente temerosa e indecisa, sino como una artista en ciernes, mezclada con otros ayudantes y discípulos y copiando como ellos del natural. La belleza de sus desnudos femeninos y su realismo es tal que podemos imaginarla ante el espejo, estudiando su propio cuerpo, a la vista de esa Susana de difícil escorzo de su primer cuadro, o el desnudo de esa vecina, Tucia, que no evitó o que, incluso, pudo favorecer que el gallardo y petulante Agostino Tassi, colaborador de Orazio, tuviera fácil acceso a ella. Era costumbre entre los artistas, los mejores y con mayores posibilidades de éxito, casarse con la hija del maestro, y esa situación se dio en el caso de los Gentileschi. Pero las promesas de matrimonio de Tassi eran un engaño, pues estaba ya casado. El padre llevó a juicio a Tassi, que había intentado, además, robar cuadros del maestro e incluso asesinar a su propia esposa, como revelan los documentos de un proceso que pretendía probar no la violación, sino que Artemisia era virgen antes de sus relaciones con Tassi, que continuaron después de esa agresión, y poder conseguir así la reparación de su honor. Al demostrarse, se condenó al destierro a su asaltante, que nunca lo cumplió.

Orazio casó de inmediato a Artemisia con un ayudante secundario del taller, el florentino Pierantonio Stiattesi, que había declarado a favor de Tassi en el juicio, y ambos se marcharon a Florencia. Esos inicios en falso de la vida de la joven no tuvieron eco más adelante en su reputación, tal vez porque eso era frecuente y se cerraba el tema con el casamiento, pero tuvo que ser, sobre todo, por la evidente calidad de su arte, original en el rico panorama italiano, y por su propia personalidad. Era fuerte de carácter y decidida, atractiva, inteligente e ingeniosa. Se le reconocía una voz bella en el canto y tal vez tocaba el laúd, como se representa en su autorretrato como santa Cecilia, y fue acogida de inmediato por los mejores artistas de la ciudad, como Cristofano Allori, mientras que Michelangelo Buonarroti, sobrino de Miguel Ángel y admirador de la pintora, le encargó uno de los frescos de la casa que organizaba en memoria de su tío. Fue, además, la primera mujer aceptada en la prestigiosa Accademia del Disegno, y entre sus patronos se contaban nada menos que los Medici, para quienes pintó el tema, con el que tuvo gran éxito, de Judith y Holofernes.


 05_1592646939_324751

'Autorretrato tocando el laúd' (1615-17). Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartfort (Connecticut)

Artemisia había hecho amistad en Florencia con Galileo Galilei, a quien seguía escribiendo años después desde Nápoles, mientras que los poetas escribían versos en su honor. Fue en esa ciudad donde Artemisia se enamoró, tal vez por primera vez, de un joven patricio de 20 años, Francesco Maria Maringhi, que se ha sabido solo desde hace unos años al localizarse en Florencia, en el archivo Frescobaldi, las cartas de la pintora dirigidas a su amante. Sus amores eran conocidos de su marido, que se benefició del apoyo económico de aquel, si bien esa relación determinó que marcharan a Roma en 1621 y que Artemisia comenzara una vida libre, separada de su esposo. Viajera sin miedo en el difícil mundo del siglo XVII, buscó los centros mejores para su arte, como Venecia, donde perteneció a la Accademia dei Deseosi, y tal vez pasó un tiempo en Génova, donde vivía entonces su padre, mientras que desde 1630 residió, con sus dos hijas vivas, de los cinco que había tenido, en la rica e importante Nápoles, centro artístico donde esta hábil emprendedora fundó un taller que competía con los mejores artistas de la ciudad, como Ribera o Stanzione, y con encargos de patronos de importancia. Entre otros, del virrey de España, que tenía tres obras suyas y encargó para Felipe IV el Nacimiento de san Juan Bautista. El cuadro cuelga, desde hace unos días, en el Museo del Prado, que lo ha incluido en su nuevo recorrido expositivo, Reen­cuentro, hasta el 13 de septiembre.

Hay cuestiones en las que Artemisia fue mucho mejor que los pintores de su tiempo. Por ejemplo, a la hora de representar a la mujer. A pesar de la perfección de los artistas del siglo XVII en los desnudos de sus Venus y Dianas —entre los que se cuentan los italianos, como Carracci, Reni, Guercino y Sacchi, o los extranjeros, como Rubens, Velázquez o Rembrandt—, los desnudos de Artemisia no solo captan con una veracidad no alcanzada por los hombres el cuerpo de la mujer y sus emociones, como si ella con su pincel quitara el velo de castidad que cubre a todas las diosas pintadas por aquellos. Esa capacidad de la pintora —en sus Lucrecias, Venus dormidas, Cleopatras y Magdalenas, e incluso en la mujer fuerte por excelencia, Ju­dith— fue admirada y buscada por sus mecenas, que encargaron repetidamente esas composiciones que permitían ver a las féminas no como protagonistas timoratas, sino como seres fuertes, conscientes de su belleza, con la misma energía de sus compañeros y que disfrutaban del amor sin reservas.


 02_1592646795_725985
 
'Judith decapitando a Holofernes' (1612-13). Museo Capodimonte (Nápoles)

Artemisia fue tratada en su momento con respeto, con admiración y con igualdad, como una artista más, una pintora a la que pagar por sus obras más que a un hombre, como hizo el sobrino de Miguel Ángel por la pintura que le había encargado, Alegoría de la inclinación, cuyo desnudo, como en otras ocasiones, fue “adecentado” después con los paños que cubren su cuerpo. También por la intensidad única del claroscuro, con una iluminación alcanzada solo en el cine, más misterioso incluso que el de su creador, Caravaggio. Destaca en Artemisia su captación de la sangre, que ha visto en vivo, y que retrata con una fuerza simbólica. La garganta de Holofernes, seccionada cruelmente por Judith, la deja escapar en abundancia, roja, oscura, a borbotones, salpicando y manchando las sábanas blancas de su lecho. Hay solamente en ese siglo una sangre como esa, en una composición muy distinta, el famoso Cristo en la cruz de Velázquez, pintado justamente en 1631, al poco de regresar de Italia, en enero de ese año. Y si es verdad que el artista no pudo ver la versión de Judith y Holofernes, pintada por Artemisia en Florencia para los Medici, ya que el español no se detuvo allí durante su primer viaje a Italia, sí que visitó Nápoles a su regreso, donde se conservaba ya la segunda versión de ese tema. El paralelismo entre la sangre de Artemisia y la de Velázquez es sorprendente. Tal vez el pintor aprendió en directo, como solo hacen los artistas, algo de la excelencia de Artemisia: el color y la textura de ese rojo.

La artista está ciertamente con los tiempos que corren y no solo por ser un icono del feminismo, sino porque murió posiblemente, según las últimas hipótesis, en la terrible epidemia de peste que asoló Nápoles en 1656. Desapareció más de la mitad de la población y entre las víctimas se contaban algunos de los más importantes artistas de la ciudad, como Bernardo Cavallino o Stanzione, amigo y colaborador de Artemisia. De ella, sin embargo, no hay noticias, aunque según un documento de 1654 aún estaba viva ese año. Su nombre no figura entre los artistas muertos en la epidemia y tal vez habría que buscarla entre las más de 40.000 capuzelle (calaveras) que yacen en el cementerio napolitano de Fontanella. Una inscripción en la iglesia napolitana de San Giovanni dei Fiorentini, destruida en la Segunda Guerra Mundial, señalaba, tal vez, la ubicación de su tumba: Heic Artemisia (“Aquí Artemisia”), aunque dieran cuenta de ella noticias tardías, ya del siglo XVIII, seguramente imaginadas.


Lecturas

Artemisia. Anna Banti. Traducción de Carmen Romero. Periférica, 2020. 224 páginas. 17,50 euros.
Artemisia. Letizia Treves (ed.). National Gallery /Yale University Press, 2020. 256 páginas. 52 euros.
Cartas precedidas de las actas del proceso por estupro. Artemisia Gentileschi. Edición de Eva Menzio. Cuadernos Arte Cátedra, 2016. 280 páginas. 17,05 euros.


elpais.com
 




___________________________
.
.
No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

.
.
 
j.luis Enviar mensaje privado Enviar correo al usuario
Volver arribaPágina inferior
Mostrar mensajes anteriores:    
 

Publicar nuevo tema  Responder al tema  Página 12 de 12
Ir a la página Anterior  1, 2, 3 ... 10, 11, 12



Usuarios navegando en este tema: 0 registrados, 0 Ocultos y 1 Invitado
Usuarios registrados conectados: Ninguno


 
Lista de Permisos
No Puede crear nuevos temas
No puede responder temas
No puede editar sus mensajes
No puede borrar sus mensajes
No puede votar en encuestas
No puede adjuntar archivos
No puede descargar archivos
Puede publicar eventos en el calendario