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MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
Museo Nacional del Prado. Madrid / 22/10/2019 - 02/02/2020
Comisaria: Leticia Ruiz, Jefa del Departamento de Pintura Española hasta 1500



Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana



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Lavinia Fontana. Autorretrato en el estudio. 1579. Óleo sobre cobre. Florencia, Galleria degli Uffizi, Galleria delle statue e delle pitture

En el marco de la celebración de su Bicentenario, el Museo del Prado presenta “Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Historia de dos pintoras”, una exposición que reúne por primera vez los trabajos fundamentales de dos de las mujeres más notables de la historia del Arte de la segunda mitad del siglo XVI.

A través de un total de sesenta y cinco obras -cincuenta y seis de ellas, pinturas- procedentes de más de una veintena de colecciones europeas y americanas, el Museo del Prado recorre la trayectoria artística de estas dos pintoras, que alcanzaron reconocimiento y notoriedad entre sus contemporáneos, pero cuyas figuras se fueron desdibujando a lo largo del tiempo.

Sofonisba y Lavinia nacieron y se formaron en Cremona y Bolonia respectivamente, dos centros artísticos cercanos geográficamente en Italia, pero condicionados por sus propias tradiciones pictóricas, sociales y culturales. Partieron de perfiles familiares y biográficos distintos, aunque en los dos casos el papel paterno fue fundamental para condicionar sus respectivas carreras. Ambas supieron romper con los estereotipos que la sociedad asignaba a las mujeres en relación con la práctica artística, el arraigado escepticismo sobre las capacidades creativas y artísticas de la mujer, y ambas se valieron de la pintura para alcanzar un papel significativo en la sociedad en que les tocó vivir.

Sofonisba Anguissola, perteneciente a una familia de la pequeña nobleza de Cremona formada por seis hermanas, encontró en la pintura un modo de alcanzar la posición social que correspondía a la familia Anguissola-Ponzoni. Su talento y su personalidad, así como el empeño promocional de su padre, la convirtieron en una dama afamada y respetable que posibilitó la práctica artística de las mujeres y forjó un mito femenino que aún perdura. Practicó sobre todo el retrato y fue contratada como dama de compañía de la reina Isabel de Valois, cargo que enmascaró su papel como pintora.

Para Lavinia Fontana, hija de un pintor de cierto prestigio, la pintura fue el ámbito natural que acabó por convertir, empujada por su padre, en su modus vivendi. Fue la primera en ser reconocida como una profesional, la pintora que traspasó los límites y los géneros impuestos a las mujeres. Su producción fue amplia y variada con numerosos retratos y pintura religiosa para iglesias y oratorios privados, aunque también se ocupó de asuntos mitológicos, género en el que el desnudo tenía marcado protagonismo.


Damas y pintoras
 

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Sofonisba Anguissola. Autorretrato ante el caballete, h. 1556-57. Óleo sobre lienzo. Polonia, The Castle ­­– Museum in Łańcut

Sofonisba Anguissola (Cremona, h. 1535-Palermo, 1625) y Lavinia Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614) fueron dos pioneras de la pintura que alcanzaron reconocimiento y notoriedad entre sus contemporáneos. Ambas supieron romper con los estereotipos sociales asignados a las mujeres en relación con la práctica artística, en la que imperaba un arraigado escepticismo sobre sus capacidades.

Sofonisba perteneció a una familia numerosa de origen noble cuyo padre, Amilcare Anguissola (h. 1494-1573), promovió y arropó la formación artística de sus hijas como parte de la educación humanista que se consideraba adecuada para las jóvenes. Sofonisba practicó sobre todo el retrato, y alcanzó una fama que, gracias a sus orígenes aristocráticos y a su aureola de mujer virtuosa, propició su llegada a la corte española, donde fue dama de la reina Isabel de Valois; un cargo que ensombreció su papel como pintora, pero que la convirtió en referencia para otras artistas.

La biografía inicial de Lavinia Fontana entronca con el perfil de la mayor parte de las mujeres artistas. Era hija de Prospero Fontana (1512-1579), pintor de prestigio en Bolonia, con quien se formó y colaboró. Las favorables condiciones económicas y sociales de la ciudad explican el papel destacado de las mujeres en su vida cultural, religiosa, social y artística. Lavinia fue la primera mujer en abrir un taller propio y desarrolló una notable actividad que se extendería a Florencia y a Roma, adonde se trasladó en la etapa final de su vida.


La creación del mito «Sofonisba Anguissola»


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Sofonisba Anguissola. Retrato de familia, h. 1558. Óleo sobre lienzo. Niva (Dinamarca), The Nivaagaard Collection

Entre los once y los trece años, Sofonisba Anguissola inició su educación artística siguiendo las recomendaciones formativas de las clases aristocráticas. Recibió lecciones de música, danza, literatura, dibujo y pintura; en estas dos últimas materias por parte de los pintores Bernardino Campi (1522-1591) y Bernardino Gatti (h. 1495-1576). Destacó como dibujante y sobre todo como retratista, practicando repetidamente con su propio rostro y los de su familia.

Su completa formación queda demostrada en sus numerosos autorretratos (hasta entonces ninguna mujer había producido tantos), en los que fue reflejando los ideales femeninos del momento: discreción, pudor, modestia o prudencia. Realizó pequeñas obras de busto o de media figura que sirvieron para difundir su imagen y sus diversas virtudes.

Gracias al despliegue diplomático de su padre, estos autorretratos se convirtieron en cartas de presentación y raras piezas de coleccionista que forjaron su temprana fama como dama pintora. Surge así un mito femenino que quisieron emular otras mujeres; la más relevante, Lavinia Fontana, quien en su autorretrato de 1577 recuperó el modelo de Sofonisba para subrayar esa misma condición de mujer culta y artista.


Retratar la auctoritas: los entornos humanistas de Cremona y Bolonia
 

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Sofonisba Anguissola. La reina Ana de Austria, h. 1573. Óleo sobre lienzo. Madrid, Museo Nacional del Prado

Antes de su llegada a España, Sofonisba Anguissola realizó algunos retratos de personajes ilustres de su tiempo que atestiguan su temprana fama y sus dotes para un género en el que se aprecia la importancia de las escuelas veneciana y lombarda. A excepción del retrato de Massimiliano Stampa, un niño cuya imagen oficializa su nueva condición de marqués de Soncino y que muestra la influencia de Giovanni Battista Moroni (h. 1525-1578) en la pintora, Sofonisba optó por los retratos sedentes.

Esta tipología la empleará Lavinia Fontana veinte años después para retratar a artistas, letrados, médicos, humanistas o clérigos. Sentados ante un escritorio, sorprendidos en su actividad intelectual –reforzada esta con un gesto retórico de las manos y por la vivacidad de la mirada–, los retratados por las dos pintoras reflejan una condición fundamental de la época: su auctoritas, el prestigio moral y cívico que sus conocimientos y dedicación les reportaron.


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Sofonisba Anguissola. Isabel de Valois sosteniendo un retrato de Felipe II. Óleo sobre lienzo. 1561 - 1565. Óleo sobre lienzo, 206 x 123 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado


Sofonisba Anguissola en la corte de Felipe II

En los años que pasó en la corte española, Sofonisba ejerció como profesora de dibujo y pintura de Isabel de Valois, además de retratar a casi todos los miembros de la familia real. Ninguno de los retratos realizados en España está firmado. Su posición oficial en la corte no era la de pintora y, de hecho, sus cuadros fueron recompensados con ricos textiles o joyas. En los ejemplares que en la actualidad se reconocen de su mano, se advierte su adaptación a los modos del retrato de corte español.


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Sofonisba Anguissola. Felipe II. 1565. Óleo sobre lienzo, 88 x 72 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

Por entonces, la figura más significativa en la corte era Alonso Sánchez Coello (h. 1531-1588), «retratista del rey» que fijó las convenciones del retrato cortesano.Además de los rasgos físicos, se debía mostrar el carácter dinástico y las virtudes de la familia: distancia, quietud y severidad habsbúrgica.

Sofonisba siguió estas pautas aunque atemperadas por su propio bagaje artístico: su gusto por la descripción minuciosa de los detalles, una percepción psicológica que atenúa la distancia y contención de los Austrias españoles, así como una atmósfera envolvente y tamizada que suaviza los contornos de las figuras.


Lavinia Fontana: retratista de Bolonia


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Lavinia Fontana. Autorretrato tocando la espineta. 1577. Óleo sobre lienzo. Roma, Accademia Nazionale di San Luca

Los retratos fueron la principal ocupación de Lavinia Fontana en Bolonia y más tarde en Roma, género en el que destacó por la variedad de tipologías utilizadas.Fue sin duda la pintora preferida de las damas, cuyas pretensiones de mundanidad y sofisticado lujo quedaron bien reflejadas en sus retratos. Lavinia desplegó todas sus habilidades para visualizar la opulencia de la indumentaria, los variados textiles, las numerosas joyas o la fina elaboración de los encajes, además de los inevitables perritos falderos. También representó a los niños de las familias más notables de la ciudad en composiciones religiosas destinadas a capillas privadas, retratados junto al padre o la madre o formando parte del grupo familiar.

El Retrato de familia de la Pinacoteca de Brera es un excelente ejemplo de la evolución de Lavinia a finales de siglo, pues ofrece un «retrato relato» de un grupo familiar captado con cierto aire de cotidianidad. Una idea que se prolonga en Dama con cuatro jóvenes, donde la pintora muestra una instantánea doméstica, vinculada muy probablemente al casamiento de la protagonista.


Pintura religiosa


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Lavinia Fontana. Noli me tangere. 1581. Óleo sobre lienzo. Florencia, Galleria degli Uffizi, Galleria delle statue e delle pitture

La producción religiosa de Sofonisba Anguissola es muy escasa; de hecho, está reunida en esta sala, a excepción de la Madonna dell’Itria que se conserva en Paternò (Sicilia). Son obras de pequeño formato pensadas para ámbitos privados de devoción y sus composiciones se inspiran siempre en creaciones de otros pintores.

En sus años de formación en Cremona, los modelos que siguió fueron las pinturas de sus maestros –Bernardino Campi (1522-1591) y Bernardino Gatti (h. 1495-1576)– o de Camillo Boccaccino (h. 1504-1546). Las pequeñas escenas están dotadas de una sensibilidad tierna y amable y aparecen envueltas por el estilo cercano a Correggio (h. 1489-1534) y Parmigianino (1503-1540) que caracterizó a los citados pintores cremoneses. En Génova, la pintura religiosa de Sofonisba repite fórmulas y modelos de Luca Cambiaso (1527-1585).

Por su parte, Lavinia Fontana desarrolló una producción religiosa totalmente profesional que abarcó tanto obras devocionales de pequeñas dimensiones y soportes variados (cobres, tablas y telas) como grandes lienzos de altar. Obras marcadas por la espiritualidad de la Contrarreforma, donde se aprecian influencias de Correggio, Denys Calvaert (h. 1540-1619), Niccolò dell’Abate (h. 1509/12-1571) y los Carracci.


Lavinia Fontana y la pintura mitológica


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Lavinia Fontana. Marte y Venus. 1600 - 1610. Óleo sobre lienzo. Madrid, Fundación Casa de Alba

Lavinia Fontana fue la primera artista que realizó composiciones mitológicas, donde además de desarrollar su capacidad de invención, tuvo que adentrarse en la representación del desnudo, un terreno vetado a las mujeres.

La sofisticada sociedad boloñesa fue capaz de conciliar el seguimiento de los postulados religiosos contrarreformistas y disfrutar de las representaciones mitológicas, con el desnudo, principalmente femenino, como protagonista. Un gusto coleccionista que se extendió a Roma, donde figuras ligadas al papado encargaron a Lavinia este tipo de obras. No son muchas, pero conforman un elocuente conjunto que manifiesta la sugestiva habilidad de la artista para seguir las estimulantes estrategias eróticas de las escuelas de Praga y Fontainebleau.

La disposición de los desnudos, en los que incorpora detalles que van más allá del relato mitológico al uso, o la presencia de joyas, velos y transparencias, que refuerzan y estimulan la sensualidad de las anatomías, dan buena cuenta de la potente capacidad de invención –la gran piedra de toque del arte en esas fechas– de Lavinia.


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Lavinia Fontana. Judit y Holofernes, h. 1595. Óleo sobre lienzo. Bolonia, Fondazione di culto e religione Ritiro San Pellegrino

  
Memoria

Este espacio cierra la exposición con algunas piezas que dan cuenta de la fama alcanzada por las dos pintoras.

Las recopilaciones biográficas elogiosas sobre mujeres ilustres fue un género literario que tuvo un notable desarrollo desde el siglo XV. La edición publicada en 1609 por el valenciano Pedro Pablo de Ribera –Glorias inmortales, triunfos y heroicas hazañas de ochocientas cuarenta y cinco mujeres, antiguas y modernas…– es un excelente ejemplo. Incluye una importante semblanza de Sofonisba, una más breve de Lavinia y las de otras artistas de la época.

Una prueba de la notable fama de Sofonisba fue la visita que recibió unos meses antes de morir en Palermo del joven Antonio van Dyck. Una página del diario de viaje de este pintor y su retrato de la anciana dama recuerdan el emotivo encuentro entre ambos artistas.

Lavinia también inspiró textos y objetos laudatorios. Aquí se ofrece uno de los más elocuentes: una medalla acuñada en Roma en 1611 con su efigie en relación directa con la práctica de la pintura por una cara y la alegoría de la Pintura por otra.


MÁS INFORMACIÓN: https://www.museodelprado.es/actual...ASAAEgLF8vD_BwE
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana Historia de dos pintoras

El Prado reúne 75 obras que recorren la trayectoria artística de dos mujeres cuyos nombres se diluyen en el tiempo
a pesar de que recibieron el reconocimiento de sus contemporáneos y se convirtieron en referentes del arte




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SOFONISBA ANGUISSOLA

Maestra de reinas y de maestros de la pintura

La artista, virtuosa del retrato, se reivindica como autora en su obra y se convierte en referente de muchas creadoras posteriores

Sofonisba Anguissola en su larga vida pasó por todos los estados como artista, de aprendiz a maestra de maestros. Nació en Cremona hacia 1535 en el seno de una familia noble aunque sin muchos recursos. Era la mayor de siete hermanos, todos con formación humanista: música, pintura, danza, literatura… Aunque muchos demostraron ciertas dotes, las de Sofonisba sobresalían. De ahí que, tras su formación con los pintores Bernardino Campi y Bernardino Gatti, su padre, Amilcare Anguissola, se erigiera en una suerte de representante de esta joven artista que ya se mostraba como una virtuosa retratista.


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Difundió algunos de los dibujos de su hija a sus contactos por Italia. Miguel Ángel conoció y alabó la obra de la artista. Primero, una escena en la que una anciana estudiando el alfabeto provoca la risa de una joven. Buonarroti, que ya es reconocidísimo, la reta a hacer a un joven con el gesto contrario. Ella no se amedrenta, responde con el dibujo de un niño llorando al ser mordido por un cangrejo, probablemente un retrato de su hermano. Así demuestra su dominio en la expresión de los sentimientos, una de las características más valoradas en la retratística de este momento.

También Vasari la reconocerá dedicándole unas palabras en sus Vite (Vidas). Al ver un retrato familiar de la pintora le pareció que los tres protagonistas respiraban como si estuvieran vivos. No es una anécdota aparecer en el vademécum de los más afamados artistas del momento. Así se convierte en referencia de otras pintoras a las que abre la puerta de la profesionalización.

Es su reconocimiento como artista lo que hace que Felipe II la reclame como dama de su tercera esposa, Isabel de Valois. Será algo más que una de las 16 acompañantes de la reina: le enseñará dibujo y pintura, materias en las que la joven consorte muestra especial interés. El duque de Alba, a través del duque de Sessa, le hace llegar la notificación a su padre. Ninguna familia noble de este momento podía rechazar esa oportunidad. En 1560 llega a España, donde seguirá sacando partido a sus pinceles pero con una clara diferencia: los retratos familiares hasta ese momento eran de los Anguissola, como el de su hermano Asdrubale mirando a su padre en presencia de su hermana. A partir de entonces, se tendrá que adaptar al retrato de corte: sobriedad con expresión de majestad, como pauta Alonso Sánchez Coello, pintor del rey. Ella, que sin ser considerada pintora de la corte ya que era dama de la reina retrata hasta a Felipe II, aplica esas pinceladas de humanidad y cercanía que la caracterizan. Rebaja la pompa sin atisbo de perder el respeto a través de pequeños detalles como el del rey rezando el rosario en un gesto de cotidianeidad. Durante este periodo no firma sus obras por no ser la retratista oficial.


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Al morir Isabel de Valois, en 1568, Anguissola se queda como aya de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela a quienes enseña dibujo y pintura. Acompañará también a la cuarta esposa del rey, Ana de Austria, hasta 1573, cuando Anguissola abandona España.

Que es una profesional lo demuestra, entre otras cosas el que, al casarse en 1573, no deja su oficio como ocurría con otras mujeres como sus hermanas. Se reivindica como artista, desde antes de su estancia en España. En su Autorretrato ante el caballete, de 1556-1557, se representa pintando una escena religiosa, demostrando que aunque son temas que apenas trabaja es capaz de abordarlos. La pintura religiosa no era un género para las mujeres.

Meses antes de morir, en 1625, aún le quedaba un reconocimiento por recibir. Antonio van Dyck la visita en Palermo, en uno de esos viajes que cualquier maestro como él, de los que no se olvida la historia del arte, hacía a Italia. El flamenco, que llegará a ser un gran retratista, recibe algunos consejos de la pintora ya prácticamente ciega con casi 90 años. Él toma algunos apuntes de su rostro en su cuaderno para posteriormente retratarla. Anguissola le pide que le haga llegar la luz de manera frontal para disimular las arrugas. Coquetería de quien sabía hacer.

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Las personas del universo de Sofonisba... Leer más




LAVINIA FONTANA

La pintora que se saltó los límites

La artista cultivó géneros, como el religioso y el mitológico, hasta entonces vedados a las mujeres

avinia Fontana miró a Anguissola, como todas las artistas que siguieron a la de Cremona, que comenzó un camino que aún hoy se sigue recorriendo y en el que queda mucho por reparar debido a todas las que han quedado en socavones y la historia las ha olvidado. Pero a Fontana también la siguieron muchas: es la primera mujer –con la información que se maneja actualmente– que se pone al frente de un taller y la que tiene el corpus de obra más abultado de todas las artistas anteriores al siglo XVIII. Hay constancia de que realizó más de 100 obras, aunque se conservan una treintena. El Museo del Prado no atesora ninguna en sus fondos.

Como Anguissola, Fontana (Bolonia, 1552) nació en una ciudad con una importante riqueza cultural, lo que influirá en su entorno. No en vano, allí se crea la primera universidad, que también será la primera en admitir mujeres. A ese caldo de cultivo cultural hay que añadirle un padre, Prospero Fontana, que es un pintor con cierta relevancia y será en su taller donde la artista se forme y el que conformará el eje de su carrera.

Fontana cultivó todos los géneros: ya no se quedó solo en los relegados para mujeres, la pintura mitológica y la religiosa forman parte fundamental de su obra como artista, ya no se diferencia como mujer artista. Esto no significa que abandone el retrato –en el que también destaca recibiendo a lo largo de su vida encargos de importantes personalidades de toda Italia–. Con sus autorretratos tocando la espineta (1577) y pintando en el estudio (1579), reivindica su papel. Si ha habido hombres del Renacimiento en todas las épocas, también existen las mujeres con formación humanista y conocedoras de varias de las bellas artes. Ella es una de sus representantes. Trabajará para los centros artísticos del momento: Florencia y Roma, morirá en esta ciudad en 1614. Pero antes tiene que dejar su impronta.


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Se casa con Giovanni Paolo Zappi en 1577. Él es un pintor formado en el taller del padre de Fontana que no obtendrá la consideración de la artista que nos ocupa. La vida de Fontana es una excepción para su época. Zappi lleva gran parte de la carga doméstica, tienen 11 hijos aunque solo les sobreviven tres, y él la ayuda en la preparación de los lienzos. A pesar de esto, y como la realidad es la que es, cuando muere Prospero Fontana, Zappi se queda como tutor de la artista y necesita su autorización para firmar contratos.


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Pero para Fontana no existen los límites, ni nada que no pueda hacer. Se mete en terrenos en los que las mujeres no habían entrado antes. Por ejemplo, las obras religiosas de gran formato, recibe encargos de pinturas de altar y realiza obras públicas. También pinta temas mitológicos, recrea desnudos, tanto masculinos como femeninos. En Marte y Venus (hacia 1595) –un lienzo que actualmente pertenece a la Fundación Casa de Alba y que cuelga de las paredes del madrileño palacio de Liria, recientemente abierto al público, aunque temporalmente ha sido prestado para la muestra del Prado– se puede observar el estudio del cuerpo de la diosa, la sensualidad que desprende y el toque de provocación que impregna.

Nada de mojigatería en una artista que lo fue de manera natural al criarse en un taller, lo que seguramente fomentó que se saltara las trabas que por su condición de mujer se podía encontrar.


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Las personas del universo de Lavinia...Leer más


Fuente: EL PAÍS
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
¿Podría Rubens enseñar dibujo a los alumnos de Bellas Artes de 2019?

‘El maestro de papel’ en el Museo del Prado muestra las cartillas con las que los aprendices se introducían en los fundamentos de las artes. EL PAÍS lleva copias de algunas de estas láminas a la Facultad de Bellas Artes de la UCM y comprueba que hay formas de aprender que apenas han cambiado en 400 años



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El taller está lleno de alumnos. Colocan sus papeles y sus caballetes. Sacan el material de dibujo, primero el lápiz para hacer un boceto, luego el carboncillo para el definitivo. Borran las equivocaciones con un trapo con el que sacuden el papel. Observan la escultura que tienen que copiar: el Discóbolo en reposo. Está rodeado de otras tantas copias de clásicos griegos: Hermes Landsdowne, Ganímedes, una Venus… además, se ha colado una madonna de Miguel Ángel, cuyo original está en la iglesia de Nuestra Señora de Brujas (Bélgica). El artista y maestro del taller da indicaciones a los aprendices, les recuerda que midan, que encajen la figura en el espacio, que se fijen en los huecos.

Esto, ¿es una escena del siglo XVII, del XVIII quizá o puede que del XIX?

Podría ser la escena del taller que representa en 1608 Odoardo Fialetti en Il vero modo et ordine per dissegnar tutte le parti et membra del corpo humano (“La verdadera forma y el orden de dibujar todas las partes y miembros del cuerpo humano”) y que se puede ver en la exposición El maestro de papel. Cartillas para aprender a dibujar de los siglos XVII al XIX, inaugurada este lunes en el Museo del Prado. Pero es la clase de Fundamentos de Dibujo que reciben los alumnos de 1º de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid (UCM). Hay dos factores que marcan la diferencia y que evidencian que es un momento actual: el maestro del taller es profesora –Raquel Monje, también artista como lo eran antaño– y que una mujer esté al mando no era lo habitual en siglos anteriores. El otro es que el móvil parece una extensión más del cuerpo de los alumnos. Lo sueltan menos que el lápiz. Muchos lo usan para escuchar música mientras miden la escultura que les ocupa y llevan al papel lo que ven. En silencio, con sus cascos, a algunos se les nota en el rostro la concentración y las dificultades que encuentran. Acaban de empezar, son aprendices de taller, ¿quién sabe si obtendrán la maestría?

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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
BICENTENARIO DEL MUSEO DEL PRADO


¿Por qué quería Picasso exponer el 'Guernica' junto a 'Las Meninas'? Diez curiosidades del Museo del Prado


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Cientos de miles de visitantes, miles de cuadros de diferentes autores -la gran mayoría hombres- y hasta un incendio que realmente no sucedió son algunas de las anécdotas de un Museo del Prado que el 19 de noviembre cumple 200 años.



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Napoleón, el 'fundador' del Museo del Prado. Carlos III inició numerosos proyectos en relación al progreso científico tanto en España como en las expediciones de las colonias en el continente americano. Su inquietud por la ciencia le llevó a pensar si el Edificio Villanueva sería el lugar idóneo para el Real Gabinete de Historia Natural. Pero finalmente sería Napoleón Bonaparte quien, a su llegada a España, decidiría que Madrid debía contar con un gran museo para Europa. Así, José Bonaparte, en un decreto firmado el 20 de diciembre de 1809, determinaba la fundación en Madrid de un museo de pinturas destinado a albergar las obras más representativas de las escuelas pictóricas españolas. Diez años después, ya con Fernando VII, se inauguraba por primera vez el museo.
 
 
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El incendio inventado que salvó al museo. A finales del siglo XIX el Museo del Prado estaba en plena decadencia pese a su corta vida. Al gobierno le era indiferente que los trabajadores del museo vivieran dentro de las instalaciones. "Un brasero mal apagado, un fogón mal extinguido, un caldo que hubo que hacer a media noche, una colilla indiscreta… y ¡adiós, Pasmo de Sicilia!, ¡adiós, cuadro de Las lanzas!", escribía De Cavia, consternado, como un Orson Welles prematuro. Su intención, no obstante, no era lúdica, sino reivindicativa: quería colocar en el centro del debate social las malas condiciones de seguridad y prevención que entonces tenía El Prado. Y lo consiguió: todos respiraron aliviados cuando llegaron a las puertas de la pinacoteca y vieron que andaba, aún, impoluta, compacta, llena de valor, memoria y belleza. “Hemos inventado una catástrofe… para evitarla”, escribía al día siguiente De Cavia, desdiciéndose en la performance.
 
 
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Un rescate histórico. Además de miles de vidas humanas, la Guerra Civil española también se llevó muchas obras de arte consigo. Los constantes bombardeos a la capital ponían en peligro un legado histórico irrecuperable. De esta manera, los Goya, Velázquez y demás obras fueron trasladados a la costa levantina para su posterior movilización hasta la ciudad de Ginebra. En aquel histórico rescate participaron tanto Rafael Alberti  como María Teresa León.
 
 
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Picasso, director del Museo del Prado. Nombrado por Manuel Azaña, los años de Pablo Picasso como director del Museo del Prado coincidieron con la Guerra Civil. Quizá por ello no llegó a ejercer nunca como director. No obstante, cabe destacar cómo el artista contemporáneo más importante de España estuvo al frente de la dirección del museo más relevante y, curiosamente, al margen del arte contemporáneo.
 
 
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¿El 'Guernica', junto a 'Las Meninas'? El sueño de Picasso estaba claro: El 'Guernica', que mostraba la crudeza de la Guerra Civil y el colaboracionismo nazi con el régimen franquista, debía estar expuesta al lado de 'Las Meninas' de Velázquez. El cuadro, tras exhibirse por todo el mundo, fijó circunstancialmente su residencia en el Museum of Modern Art de Nueva York, donde permaneció hasta su regreso a la España democrática en 1981, siendo depositado en el Prado por deseo expreso del artista -aunque por logística y para respetar la cronología y el reparto de salas del museo, solo se pudo exhibir en el Casón del Buen Retiro-. De esta forma, los cuadros más representativos de la historia española estarían a pocos metros el uno del otro. Actualmente, el 'Guernica' se encuentra en el Reina Sofía pese a las peticiones de su autor de que permaneciera en El Prado.
 
 
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Un 0,65% de pintoras. Su catálogo tiene 32 pintoras frente a 4.926 pintores. La institución ha declarado su intención de reducir esta brecha de género. La primera exposición de una mujer fue la de Clara Peeters y ahora, con motivo del bicentenario, han organizado una histórica de Lavinia Fontana y Sofonisba Anguissola.
 
 
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El tuitero que recuperó un cuadro olvidado. Las redes sociales han 'democratizado' la burocracia. Pueden y generar presiones a organizaciones e instituciones. De esta manera, el diseñador gráfico Luis Pastor, que cuenta actualmente con 14.000 seguidores, escribió una serie de mensajes en su cuenta de Twitter alentando a la gente a que el Museo del Prado sacara del confinamiento 'El cid' de Rosa Bonheur -un retrato realista que solo había visto la luz una vez desde 1879-.
 
 
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La obra más antigua del Museo del Prado. La pintura más antigua son los seis murales de la Ermita de San Baudelio de Casillas de Berlanga, la Capilla Sixtina del arte mozárabe (1125). Son seis fragmentos de pintura mural traspasados a lienzo. Tal y como se explica en la página web del museo, en esta Cacería de liebres, el cazador, a caballo y con el tridente en la mano, azuza tres perros contra las liebres, símbolo de la concupiscencia, para llevarlas hasta la red tendida por él.


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Las majas, las más viajadas. Son dos obras muy codiciadas por los demás museos europeos e internacionales. Aunque en El Prado están expuestos de forma conjunta, no siempre han estado juntas. 'La Maja vestida' de Goya ha recorrido casi 50.000 kilómetros durante la historia del museo debido a préstamos nacionales e internacionales. 'La Maja desnuda', por su parte, 30.000 kilómetros.
 
  
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Goya, el único que no da la espalda. El museo no solo resalta por el arte que albergan los muros del complejo arquitectónico. El Museo del Prado está rodeado por estatuas, como si protegieran el hogar de sus obras. La más conocida es la de Velázquez, la cual fue construida en 1899 por Aniceto Marinas. Sin embargo, el único que no da la espalda al museo, el único que mira fijamente a la entrada principal, es la estatua de Francisco de Goya -tiene más de 150 cuadros en el museo-.
  
 
elespanol.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Extranjeros 
 
Cultura invirtió casi tres millones de euros en compras en 2019

El pago de 'La virgen de la Granada', de Fra Angélico, comprada a la Casa de Alba en 2016 por 18 millones de euros, de los que el Ministerio ha pagado seis, se ha repartido en cuatro anualidades.

Para el Museo Nacional de Escultura de Valladolid adquiere 'Virgen con Jesús y San Juan Bautista', de La Roldana y 'Virgen Inmaculada', de Pedro de Mena.




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Detalle de 'Eneas y las arpías', de Dosso Dossi. Obra destinada para el Museo Nacional del Prado.

A lo largo del pasado 2019, el Ministerio de Cultura invirtió cerca de tres millones de euros (exactamente, 2.951.667) para la adquisición de obras para las colecciones públicas del Estado, según ha informado la institución en nota de prensa. La cifra supone un incremento del 41,8% con respecto al año anterior (2.081.954 euros).

El friso con historias de la Eneida titulado Eneas y las arpías, del artista renacentista italiano Dosso Dossi, fue la adquisición más cara, con un precio de 950.000 euros. La obra es la primera de este pintor de la primera mitad del siglo XVI que pasa a engrosar la colección del Museo del Prado junto a piezas como Magdalena Penitente, de Alonso Cano (200.000 euros). En el balance de 2018 y 2019 no se incluye la cantidad abonada para la compra de La Virgen de la Granada, de Fra Angélico, adquirida en 2016 a la Casa de Alba para el Prado, cuyo coste –18 millones de euros en total repartidos entre el Prado, la Fundación de amigos del museo y el Ministerio de Cultura, que ha pagado un tercio, seis millones– se ha repartido en cuatro anualidades, de 2016 a 2019.


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'María Magdalena en el desierto', obra de Alonso Cano, de 1653, en el Museo del Prado.



Museo Nacional de Escultura de Valladolid

El Museo Nacional de Escultura de Valladolid también ha visto crecer su colección con tallas como Virgen con Jesús y san Juan Bautista niños, obra de Luisa Roldán, conocida como La Roldana, adquirida por 280.000 euros. El éxito que los trabajos en barro cocido y policromado de esta escultora barroca – la primera española registrada– tuvieron en su época hicieron que la mayor parte de sus piezas se dispersaran entre colecciones de particulares y en el extranjero. Para el mismo museo vallisoletano se ha comprado Virgen Inmaculada, de Pedro de Mena (111.2000 euros), pieza que pasó a manos privadas en 1949 y que se encontraba hasta hace poco en paradero desconocido. La escultura fue un encargo realizado en el último tercio del siglo XVII por el obispo de Córdoba.


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'Virgen con Jesús y San Juan Bautista', de La Roldana.


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'Virgen Inmaculada', de Pedro de Mena.


Cultura ha adquirido además bienes como el archivo del Marquesado de Aguilar de Campoo, 195 legajos y 19 libros que se conservarán en el Archivo Histórico de la Nobleza de Toledo, y que incluyen 400 diplomas medievales, entre ellos el privilegio rodado de Alfonso VIII al monasterio de San Miguel de la Escalada, fechado en Burgos en 1193 (850.000 euros). Para el Museo Nacional de Arte Contemporáneo Reina Sofía se han comprado un grupo de carteles literarios realizados por Ernesto Giménez Caballero, conocido como Gecé, entre 1925 y 1927 (270.000 euros). El Museo de América incorpora también dos cuadros de escenas de la vida de la Virgen pintados por Miguel Cabrera en 1751 (280.000 euros).

elpais.com
 




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