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MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Tiziano durmió en el cuartel de Basauri donde pernocta el arte

350 traslados de obras como los dos cuadros del pintor italiano que viajaron en marzo a Londres se realizan cada año en España. Todas paran en el mismo sitio a su llegada o salida



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Un camión con obras de arte custodiado por la Policía Nacional del Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid. POLICÍA NACIONAL

Un camión cruza casi cada día las carreteras de la Península cargado con obras de las colecciones del patrimonio español. Al menos, hasta que llegó la pandemia. Viaja escoltado por agentes de la Brigada Central de Protecciones Especiales de la Policía Nacional. “Se suelen realizar 350 traslados de obras de arte al año”, precisan fuentes policiales a EL PAÍS. En marzo le tocó a Venus y Adonis (1554) de Tiziano, perteneciente a la colección del Prado. Viajó a Londres en un blindado que trasladó un lote de obras valorado en 75 millones de euros. Su destino era la muestra de la National Gallery Titian: Love, Desire, Death que la crisis sanitaria interrumpió en un primer momento y que permanecerá abierta hasta enero. Si no hay nuevas alteraciones, se podrá ver en el museo madrileño a partir de marzo, ampliada y bajo el título Pasiones mitológicas: de Tiziano a Velázquez.

El camión también trasladaba el retrato que el pintor italiano hizo en 1551 de Felipe II (igualmente del Prado), para quien Tiziano creo aquella atrevida escena, en la que dejó a Venus con las nalgas al aire. Una patrulla circuló delante y otra detrás del vehículo hasta la frontera de Irún, tras hacer noche en las inmediaciones de Bilbao, en el cuartel de la Policía Nacional de Basauri, donde descansan las obras de arte cuando salen de España para participar en exposiciones y cuando regresan.


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Venus y Adonis pintados por Tiziano, en 1554, que conserva el Museo del Prado. MUSEO DEL PRADO

El vehículo quedó aparcado toda la noche con el motor encendido para mantener bajo control la temperatura y la humedad del remolque. Las obras eran transportadas en cajas a medida, rígidas, impermeables e indeformables. El embalaje llevaba rotulado los signos de posición y los pertinentes números en clave, pero “nunca se incluyen indicaciones sobre su contenido o propietario”, precisan fuentes de la pinacoteca.

No hay lugar más seguro ni más barato para garantizar la seguridad de esas obras de arte en sus desplazamientos que el cuartel de Basauri. Todos los transportes de patrimonio aprovechan las instalaciones del acuartelamiento, cuya actividad de cara al público es mínima: tramitaciones del DNI y el pasaporte. El vehículo fue estacionado frente a uno de los tres pabellones en los que trabajan unos 220 funcionarios, y junto a un muro de ladrillo de unos cuatro metros de altura. Allí lo custodiaron los dos agentes de la garita de la entrada. Al lado del camión del arte estaba otro incautado en una operación antidroga en la que fueron decomisados 1.400 kilos de cocaína.

Los cuatro agentes que protegieron el camión de los tizianos, sus dos conductores y un especialista en patrimonio que les acompañaba no durmieron en el cuartel. En este tipo de desplazamientos suelen pernoctar en algún hotel cercano.

Ese muro fue levantado después del ataque que sufrió el cuartel en noviembre de 1978, cuando un comando de ETA ametralló desde la autopista, que discurre a unos 50 metros, a 33 policías que estaban jugando al fútbol en el campo de deportes. Murieron dos agentes y otros 16 y un chaval que se encontraba en una parada de autobús cercana resultaron heridos.

El campo de fútbol está hoy ocupado por hierbajos, matorrales y dos porterías roñosas. En el antiguo patio, que fue también cancha de cemento y hoy es aparcamiento para residentes, entrenan miembros de los Grupos Operativos Especiales de Seguridad de la Policía. También se hallan allí, entre otras instalaciones del cuerpo, dependencias para una unidad de especialistas en desactivación de explosivos (los Tedax) o medio centenar de agentes de la Unidad de Intervención Policial.


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La Brigada Central de Protecciones Especiales de la Policía Nacional durante el transporte de una obra de arte.

El relevo en la custodia del cargamento artístico de marzo lo tomaron en Francia miembros de una empresa de seguridad privada.

Las peticiones de custodia abarcan a museos de titularidad estatal, autonómica o local, así como los 1.500 centros inscritos en el Directorio de Museos y Colecciones de España, dependiente de Cultura. Una vez concedida la escolta, la policía decide, en función de la valoración de las piezas trasladadas, “los medios humanos y los recursos materiales adecuados”, comentan fuentes del cuerpo. Existen tres niveles de seguridad y el transporte de los lienzos de Tiziano fue de “nivel máximo”.

Los cuatro agentes de la Policía Nacional viajan armados con los fusiles de asalto de dotación del cuerpo, armas “muy sofisticadas, propias de los grupos operativos de respuesta a incidentes terroristas. Nunca ha habido un intento de asalto en España, pero estas armas disuaden cualquier tentativa”, indican fuentes de la Unidad Central de Protección de la Policía Nacional. A la salida y la llegada de los transportes se monta un segundo cinturón de seguridad con agentes de paisano.

Antes de que el transporte partiese del Prado, los policías determinaron de forma exhaustiva el itinerario que se iba a realizar, con las paradas técnicas y la pernocta para el convoy. Nunca se improvisa en ruta, porque supone “un riesgo extremo”, dicen los agentes.

La Brigada Central de Protecciones Especiales cuenta con más de 300 funcionarios, que no solo asumen la escolta y seguridad de los traslados de obras de arte, sino también la de los testigos protegidos o de personalidades extranjeras de visita en España.



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Instalaciones del cuartel de la Policía Nacional en Basauri. FERNANDO DOMINGO-ALDAMA


UNA GRAN INVERSIÓN

El traslado de los 'tizianos' fue una colaboración con la National Gallery de Londres, las National Galleries of Scotland de Edimburgo y el Isabella Stewart Gardner Museum de Boston. El Prado compartirá con estos centros los gastos del complejo movimiento que ha reunido a las seis “poesías”, cuadros inspirados en las Metamorfosis de Ovidio que Tiziano pintó para Felipe II. El transporte le costará al Prado 175.000 euros, pero pagará otros 300.000 para un traslado de más obras destinadas a la muestra en su sede. Habitualmente, el transporte supone el 75% del coste; el gasto en correos (los especialistas que certifican el estado de conservación de las obras al inicio y el final del traslado) se llevan el 15% y la construcción de los embalajes absorbe el 10% restante.


elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Pintadas y pintoras del XIX español

Buena parte de los cuadros de la exposición ‘Invitadas’ fueron premios en las exposiciones nacionales, aunque a menudo hayan sido ignorados



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'La reina doña Juana la Loca, recluida en Tordesillas con su hija, la infanta doña Catalina', de Francisco Pradilla y Ortiz, óleo de 1906. MUSEO DEL PRADO

Que nadie se llame a engaño frente a la pintura del siglo XIX y sus representaciones de las mujeres, muy abundantes en Europa por otra parte. Bajo la apariencia previsible y a menudo oficialista —la segunda mitad del siglo tiene fama de tediosa—, se esconden claves esenciales para desentrañar cierta situación social que explicaría, entre otras cosas, la escasa fortuna crítica de las mujeres dispuestas a salir de las categorías impuestas. Son las escritoras, artistas e incluso copistas; jóvenes que, reflexionaba Rilke en su autobiografía, salían de una casa venida a menos, dispuestas a ver el mundo e incluso a ganarse la vida. En todo caso, mejor el museo que la iglesia como excusa para salir a la calle. Mil veces mejor.

Y es aquí donde empiezan los problemas —y la abundante iconografía— porque las primeras salidas de las jóvenes a las calles, lejos de casa, traen consigo libertad para las mujeres, si bien al tiempo acarrean disgustos, hijos fuera del matrimonio, deshonor para las familias… Es un cambio de paradigma que —sucede cada vez que las mujeres damos un paso adelante— conlleva el castigo, lo saben los pintores prerrafaelistas. Salir al mundo es caer. Y caer es perderse. A veces, si se es afortunada, la familia recogerá de vuelta en el redil a las ovejas que han dado un mal paso. Si no, el deshonor y la muerte perseguirá a las insurrectas.

La pregunta surge insidiosa: hasta qué punto caían tantas mujeres, como hace pensar la iconografía del XIX, desde la Rusia de Perov hasta la Inglaterra de Rossetti y se ha hecho visible en Invitadas, en la abundante proliferación de desnudas y caídas en España. Bien visto, las hijas de las clases trabajadoras han salido a buscarse la vida siempre y, seguramente, han caído presas de los desaprensivos y de la necesidad, entonces como ahora. ¿Y si toda esta iconografía de la segunda mitad del XIX, donde se refleja la idea de las mujeres que salen al mundo y los peligros que les acechan, tuviera más que ver con un aviso, una advertencia, una preocupación no tanto por los resbalones de las jóvenes, sino por su incipiente libertad?

La pregunta, más que lícita, queda contestada en el caso español y puede corroborarse en el recorrido por tantos cuadros nunca antes vistos, arrumbados en los viejos almacenes. Estas representaciones debieron de interesar al gusto dominante: buena parte de los cuadros expuestos fueron premios en las exposiciones nacionales ―por eso se conservan en el Prado―, aunque a menudo hayan sido ignorados. Viendo lo que podría leerse como una advertencia del poder a esa rudimentaria libertad de las jóvenes, se desvelan los obstáculos con los cuales tuvieron que luchar aquellas que desbordaban las expectativas y decidían seguir un camino diferente al impuesto, entre ellas las artistas. Por esta razón es emocionante ver a Adela Ginés o Antonia Bañuelos restauradas y colgadas en las paredes del Museo del Prado. Después del recorrido de advertencias desde la mirada dominante, entre desnudos y caídas, la sensación es que, pese a todo, lo han conseguido. Al fin.


ESTRELLA DE DIEGO / elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Retrato de la misoginia en el Prado

El museo explora en ‘Invitadas’ la construcción del ideal femenino en el arte oficial a través de 130 obras. El afán moralizante condenó al ostracismo a artistas críticos como Antonio Fillol o Aurelia Navarro



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'Falenas', de Carlos Verger Fioretti, una representación de la 'mujer caída' que forma parte de la exposición 'Invitadas', en el Museo del Prado. En vídeo: Una visita a la exposición. FOTO: SAMUEL SÁNCHEZ / VÍDEO: ÁLVARO DE LA RÚA, LUIS MANUEL RIVAS, JAVIER MARMISA

La contraposición resulta chocante. En el mismo recorrido se suceden lo que para una mirada actual supone la violenta representación de una niña desnuda, sexualizada, y la imagen de una dama adulta que, en el momento de su muerte, es visitada por un ángel en recompensa por su castidad guardada. La alegoría del vicio de la soberbia encarnada en una señora vestida de ricas telas y llamativos colores convive con visiones de la reina intrusa, incapaz de gobernar por su género; de la muchacha caída en desgracia; la madre puesta en tela de juicio; la mujer sumisa; la indecorosa. Fácilmente reconocibles como estereotipos del machismo, todas esas nociones definieron en la España de entre mediados de los siglos XIX y XX la conceptualización oficial de una femineidad encorsetada, constreñida a un canon de virtud tanto en su interpretación idealizada como en la aberrante.

Podría parecer un montaje controvertido, pero abrir el debate es precisamente a lo que aspira el Museo del Prado con la muestra nvitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931)I, un análisis crítico de los tópicos que marcaron en aquella época la vida de la mitad de la población y, con ella, la idiosincrasia y valores nacionales. De la amplitud de esa idea, se abarca una perspectiva concreta: la del arte promocionado por el Estado, que premiaba unas imágenes y reprobaba otras en función de su carácter moralizante.

De esas proyecciones emanadas de las instancias del poder, eminentemente masculinas, la muestra mueve el foco hacia el arte creado por mujeres, obligadas a realizar su trabajo bien sorteando, bien imbuyéndose de esas etiquetas. “Se trata de un viaje crítico al epicentro de la misoginia del siglo XIX”, explica el comisario, Carlos G. Navarro, conservador de pintura del siglo XIX del Prado, que pone en cuestión a través del planteamiento de esta muestra su propia andadura. “El museo es heredero de esa política de adquisiciones”, reconoce Navarro, “y ahora da un salto hacia un futuro en el que la imagen de la mujer artista pueda ser revisada con mayor precisión”.


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'Crisálida' (1897), de Pedro Sáenz Sáenz. BAZTÁN LACASA, JOSÉ

Con un despliegue de más de 130 obras, la propuesta, que debía haberse inaugurado a finales de marzo, supone para el director del museo, Miguel Falomir, “un ambicioso paso adelante tanto desde el punto de vista numérico como desde el conceptual”. El proyecto busca además comprender en mayor profundidad el sentido de la propia colección que atesora el Prado en sus almacenes, y poner en valor piezas que hasta ahora apenas, o nunca, habían tenido la oportunidad de emerger a la superficie. “Sin entender la idea que se tenía de la mujer, es muy difícil pensar cómo ellas podían practicar la pintura. Se trata de ver cuáles era los modelos de femineidad que las autoridades proyectaban: cuál era el tipo de mujer que se privilegiaba y alababa, y cuál era el que se denigraba y censuraba”, abunda.


Superar el canon

Cuatro años después de la primera exposición de su historia consagrada a una artista, la flamenca Clara Peeters, el Prado quiere superar las aspiraciones de “una primera generación heroica de historiógrafas del arte feministas” para desentrañar ópticas divergentes sobre el canon artístico establecido, donde también tengan cabida otros creadores desdeñados —desde los autores LGTBI a los originarios de otras procedencias, como las antiguas colonias españolas— y formas alternativas de investigar el papel de la mujer en la historia del arte. “Queremos hacer exposiciones sobre una patrona de las artes y sobre la historiadora María Luisa Caturla, una de las más destacadas de España”, adelanta Falomir, que presume: “Este es un tipo de exposición muy novedosa que nos hace sentir orgullosos: no creo que se haya hecho algo parecido en ningún otro país de Europa".

Desde el planteamiento desdoblado de la mujer como sujeto pasivo y activo de la creación artística, Invitadas se divide en dos ámbitos generales que se diferencian, además de por su autoría, por la procedencia de las obras. Se trata de un detalle que trasluce cuáles han sido, históricamente, las inclinaciones del Prado, como parte integrante de la oficialidad de su tiempo, en lo que se refiere a sus propias adquisiciones. Analizar y mostrar al público esas carencias heredadas sirve para hacer examen de conciencia y adaptarse a la mentalidad y demandas de la sociedad de esta época. “Es un proyecto valiente que no ha sido fácil sacar adelante”, ratifica Navarro.


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'La bestia humana' (1897), de Antonio Fillol, pintura que denuncia cómo una muchacha es obligada a prostituirse. BAZTÁN LACASA, JOSÉ

La primera sección, la dedicada al arte estatal, en muchos casos recompensado con medallas nacionales, y con obras de Pradilla, Inurria o los Madrazo, emerge en buena medida de los fondos de los almacenes del museo. La segunda parte, con pinturas y alguna escultura, fotografías, películas y miniaturas realizadas por artistas desde la reina Isabel II a la fotógrafa Jane Clifford y pintoras como María Luisa de la Riva, ha recibido numerosos préstamos de diversas instituciones.

Del centenar de piezas que pertenecen al museo se han restaurado unas 40, un trabajo “descomunal” que, dice Falomir, “no se había visto en los últimos 10 o 12 años”. Solo dos de esos cuadros, El Cid, de Rosa Bonheur, y Carolina Coronado, de José de Madrazo, se encuentran permanentemente en sala. “Esta es una exposición de investigación”, apunta el director. “Solo un museo público podría dedicarle tanto tiempo: se ha hecho un esfuerzo enorme para estudiar y presentar estas obras”.

Cada una de las 17 subsecciones que marcan el itinerario se ha consagrado a una temática concreta: la educación de las niñas, el papel femenino en la familia, la representación de la mujer castiza... “La Ilustración favorece una eclosión de pintoras, literatas y mujeres sabias. Pero eso, con la llegada a la mentalidad burguesa, se interrumpe y se revierte”, explica el comisario sobre el contexto histórico que envuelve la muestra. “De repente el Estado tiene la función de ofrecerle a la mujer el lugar que la mentalidad burguesa considera que es el apropiado, que es ser el de ángel del hogar. Los espacios domésticos se convierten así en prisiones doradas y eso hay que recubrirlo de caramelo para que la sociedad lo acepte y lo normalice. En ese sentido, las obras de arte cumplen una función doctrinaria muy importante”.

Uno de los pocos pintores que no acató el patriarcal relato impuesto por el Estado fue el valenciano Antonio Fillol, de quien se muestran tres pinturas sobrecogedoras, de gran tamaño, que denuncian de una manera audaz, con los temas que representan pero también con un uso elocuente, arriesgado, de las perspectivas y los colores, los abusos a las niñas, la obligación a someterse a la prostitución y el ostracismo al que se condenaba a las mujeres que no acataban la norma. “Él tuvo que asumir las consecuencias de ese rechazo al Estado", cuenta Navarro, "que no le pagó nada, o casi, por la mayoría de las obras que se conservan en el Prado”.

El título de Invitadas, como subraya el comisario, no se corresponde con la opinión del museo sino que busca revelar el asfixiante rol al que se relegaba a las mujeres en el sistema del arte español del siglo XIX y principios del XX. Muchas de las que quisieron dedicarse a la pintura, a la escultura o la fotografía debieron conformarse con el papel de ayudantas o, en casos mejores, el de copistas. Hasta la reina Isabel II se dedicó sobre todo a reproducir a pintores como Murillo. A esos conceptos va transportando el flujo de la exposición, donde destacan también grandes bodegones y pinturas de flores firmados por mujeres, de las que sí se toleraba este tipo de temática más amable. Solo al desembocar el trayecto aparecen casos de una mayor liberación estilística, algunos de los cuales llegaron a pagarse caros. Le ocurrió a la pintora Aurelia Navarro, que tras el revuelo causado por presentar un desnudo femenino en la Exposición Nacional de 1908, sucumbió a la estruendosa presión social y acabó el resto de su vida recluida en un convento.

La obra que cierra la muestra, el Autorretrato de cuerpo entero de María Roësset, de 1912, deja un resquicio para que la puerta de la evolución de los tiempos, como dice Navarro, aunque no se llegara a abrir, al menos sí se pudiera “empujar” hacia un futuro más halagüeño. Viuda a los 27 años, Roësset enseguida pasó a formarse como pintora. Aunque murió pronto, su vocación y fecundidad propiciaron un semillero de artistas mujeres. “Todas sus sobrinas-nietas se convierten en una saga de pintoras, escultoras, grabadoras, músicas, poetas...”, relata Navarro. "Inspiradas por ella, todas fueron mujeres de una intensidad vital y una independencia que rasgó por completo los moldes”.


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'Frutas' (1911), de Julia Alcayde Montoya. BAZTÁN LACASA, JOSÉ

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DOS MUESTRAS Y UNA REAPERTURA PARCIAL

En estas fechas debería inaugurarse en el Prado una exposición dedicada al arte creado en las antiguas colonias españolas, otro de los retos, junto a la creación femenina, que el museo se marcó para su programación de este año, elocumentemente titulada 'Nuevos públicos, nuevas narrativas'. La realidad imprevisible de este 2020 ha hecho que en su lugar se presente, con medio año de retraso, 'Invitadas'. La muestra será accesible con la misma entrada que Reencuentro, la selección de obras maestras diseñada para el regreso parcial del museo, que ha sido prorrogada sin fecha definida de clausura. En las próximas semanas, el resto de espacios irán reabriendo por módulos, que podrían volver a cerrar en el caso de que empeore la situación sanitaria.


elpais.com / SILVIA HERNANDO
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado retira un cuadro de su exposición ‘Invitadas’ tras constatar que no fue pintado por una mujer

La historiadora del arte Concha Díaz aporta pruebas de que ‘Escena de familia’, atribuida a Concepción Mejía de Salvador, es en realidad una obra de Adolfo Sánchez Megías titulada ‘La marcha del soldado’



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El cuadro 'La marcha del soldado', de Adolfo Sánchez Megías, atribuido originalmente a Concepción Mejía de Salvador con el título de 'Escena de familia' .MUSEO DEL PRADO

A modo de bienvenida, la exposición del museo del Prado Invitadas, dedicada a la revisión de la imagen que el arte oficial proyectó de la mujer en la España de los siglos XIX y XX, recibía al visitante con una sala en lo que se desplegaba un solo cuadro ajado, destrozado, medio invisible por su mala conservación. La pieza, pintada entre 1890 y 1893 y titulada Escena de familia, según decía el museo, estaba atribuida a la pintora granadina del siglo XIX Concepción Mejía de Salvador. La exhibición de este cuadro aislado, presentado en un estado deplorable al inicio del recorrido, quería plantear una metáfora sobre el abandono histórico sufrido por las mujeres artistas, algo que el Prado resumía en el catálogo de la exposición con estas palabras: “Otras obras de pintoras y escultoras decimonónicas custodiadas por el Estado vivieron idéntico peregrinaje, en el transcurso del cual desaparecieron varias piezas en circunstancias que se desconocen, lo que muestra el desinterés institucional por ellas”.

Ayer por la tarde, sin embargo, el Prado reculaba. En un tuit publicado en su cuenta oficial, la pinacoteca anunciaba que “el Museo retirará Escena de familia de la muestra Invitadas antes las evidencias proporcionadas por Concha Díaz, que demuestran que la obra no corresponde a Concepción Mejía, sino a Adolfo Sánchez Megías. Agradecemos a Concha Díaz su aportación”. En su blog, titulado Cuaderno de Sofonisba, la historiadora del arte revela con argumentos contundentes que la obra no solo no fue realizada por la citada artista, sino que su título tampoco es el que el Prado había especificado: en realidad, la pieza lleva por nombre La marcha del soldado.

“A pesar de que la obra se conserva en un estado lamentable, resultaba extraño que hubiera sido realizada por una poco conocida pintora granadina, Concepción Mejía de Salvador, cuando su estilo se acerca más a la escuela valenciana que a la andaluza”, apunta Díaz en su blog, donde detalla sus pesquisas. “La única referencia documental en la que se basaba su incorrecta atribución se encuentra en una relación de obras no inventariadas del Museo de Arte Moderno, en el que la obra figura como Megía (S.) Escena de Familia, Exn. B.A. [Exposición Bellas Artes] 153 x 245. Esta referencia fue la primera pista para comenzar la búsqueda, que dio como resultado que la inicial “S”, que en ningún caso podía pertenecer a Concepción, correspondía sin embargo a la del primer apellido del pintor almanseño Adolfo Sánchez Megías (1864-1945)".

Tras hallar Díaz otras “pruebas” como una nota sobre la obra aparecida en la Gaceta de Madrid del 28 de julio de 1895, que hablaba sobre este cuadro y su temática de la marcha del soldado —una figura que, a pesar de la mala conservación de la pintura, aún permanece claramente visible en los restos—, y cotejar finalmente la firma, el Prado ha dado por buenas las evidencias aportadas y ha retirado la pieza de entre las 134 que componen la exposición, comisariada por el conservador de pintura del siglo XIX del museo, Carlos G. Navarro. En un tuit publicado este miércoles, Navarro reconocía estar “absolutamente de acuerdo con la identificación que propone Concha Díaz del cuadro de #Invitadas que acaba de atribuir a Adolfo Sánchez Mejía y, por tanto, mañana ya no seguirá en la expo. Mi reconocimiento a la investigación que acaba de hacer pública”.

El cuadro, según se explica en nota de prensa, llegó al Prado procedente del Reina Sofía en la reordenación de colecciones de ambas instituciones, bajo la atribución de “Mejía de Salvador, Concepción; Escena de familia”. en el catálogo de la muestra, el texto sobre el cuadro agrega que este “se incorporó a la colección del Museo del Prado en 2016, después de un largo periplo de casi cien años por los almacenes de varios museos públicos”. “El Museo Nacional del Prado lamenta este contratiempo, que confirma el carácter de proyecto abierto de esta exposición y la necesidad de proseguir la investigación sobre mujeres artistas de siglos pasados”, añade la nota de prensa. “Esta institución agradece la aportación crítica de Concha Díaz Pascual, que demuestra la valía y capacidad de los profesionales y amantes del arte y, al tiempo, enriquece la labor de investigación y difusión del museo”.

elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El desnudo que acabó con la artista en un convento

Aurelia Navarro desapareció de la vida artística después de pintar en 1908 un lienzo que hoy se muestra en el Prado



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'Desnudo de mujer', de Aurelia Navarro, que se exhibe en el Museo del Prado. En vídeo, la exposición 'Invitadas' explicada por el comisario Carlos Navarro.

Podría haber pintado un desnudo moralizante, que desvelara y criticara cómo la mujer se convierte en un objeto del deseo de ellos. Podría haber cargado contra esos cuadros que alimentaban los ardores masculinos, uno en el que la mujer no apareciera lista para usar y tirar. Pero Aurelia Navarro (1882-1968) no lo hizo. La pintora granadina se atrevió a participar con 26 años en la gran Exposición Nacional de 1908, con la intención de arrebatársela a los pintores en su propia casa y con su propio discurso: presentó una versión de la Venus en el espejo, de Velázquez. Por primera vez, una mujer no protagonizaba el desnudo, lo pintaba. La crítica lamentó que el jurado, presidido por Joaquín Sorolla, le hubiera concedido a Navarro la tercera medalla del certamen. Se merecía la segunda, dijeron. Poco importaba el talento que todos ellos vieran en aquella “bella y joven” mujer: el éxito la condujo a su desaparición en un convento.

Desnudo de mujer fue un cuadro arriesgado, el asunto estaba reservado a los pintores, que no tenían que sufrir las ataduras del decoro decimonónico. Pero decidió alimentar el mito de la mujer como una Venus de la satisfacción masculina. El polémico lienzo, incluido en el relato de la exposición Invitadas, en el Museo del Prado, fue –contra todo pronóstico– aplaudido y del lienzo se escribió que invita a reconciliarse “con la vida en lo que de más adorable tiene, en la juventud, en la forma humana, vaso que contiene la esencia de la divinidad”.

No había lugar para la soberanía ni la independencia en el ideal de la mujer de aquellos primeros años del siglo XX: más fecunda que fuerte, más dócil que autónoma. Así que cuando la prensa atosigó a la familia Navarro para lograr entrevistas con la famosa pintora, el padre insistió en el desenlace monjil. Magdalena Illán no lo entiende. Esta profesora de historia del arte en la Universidad de Sevilla es la investigadora que más se ha acercado a la figura de una de las artistas más reconocidas en vida e ignoradas en la posteridad. Y se sigue preguntando cómo hizo ese cambio radical, cómo fue capaz de abandonar toda ambición creativa y asfixiar su talento, y acabar retratando en Roma, en 1933, a la fundadora de las Adoratrices, la orden en la que desapareció.

Aunque parezca increíble a nadie se le ocurrió en 1908 criticar a una mujer por haber estudiado el modelo vivo. Ellas lo tenían prohibido, no podían acercarse a un taller a pintar el cuerpo humano. No es descabellado pensar que esta “hija de un reputado médico y de una señora de reconocida cultura” se estudiara a sí misma. Para Magdalena Illán es la propia Aurelia Navarro la modelo del cuadro. Un autorretrato, aunque desdibujado.

“Ese desnudo estaba hecho para ganar, con colores vanguardistas, con audacia y riesgo. Todavía no podemos saber qué le ocurrió, pero hay que devolverle el valor que merece. Las obras de arte no son un objeto sin más, son reflejos de las sociedades en las que se crean”, añade Illán. La historiadora María Dolores Jiménez-Blanco tilda esta historia de “fanatismo religioso” e “intransigencia provinciana”. Un caso extremo.

Una lucha feminista

Los manuales de la historia del arte han borrado su nombre, y la familia de la pintora prefiere reservar en la intimidad el talento que atesoró la artista hasta que toma el hábito con las Madres Adoratrices, en Córdoba. Illán calcula que pintó un centenar de obras entre 1904 y 1916, ocultas hasta que la familia asuma la importancia de Aurelia. “Aunque alimentaron los estereotipos machistas, la suya, como la de otras pintoras, fue una lucha feminista. Fue muy valiente al presentar Desnudo de mujer. Quiso demostrar que podía hacer lo mimo que el sistema artístico valoraba en un hombre”, cuenta Illán.

La dramática historia de Navarro es el mejor reflejo de la misoginia que la sociedad española finisecular bombeaba como resistencia al feminismo en auge. En Francia ocurría lo mismo, como prueba La perla y la ola (1862), de Paul Baudry. También es un desnudo femenino, y cuelga unas salas más allá de la temporal del Prado. Menos sutil y sofisticado que el de Aurelia Navarro, el crítico Theóphile Gautier dijo de esta pintura de su amigo que se había encontrado con su mujer ideal, porque mira como miran “las púberes traviesas”.

“El cuadro de Aurelia Navarro sintetiza ese momento perfectamente. Ella, presionada por haber hecho un desnudo de éxito, y no moralizante, termina encerrándose en el convento”, explica el comisario de Invitadas, Carlos G. Navarro. A María López Fernández, que ha investigado la imagen de la mujer en la pintura española, le recuerda al caso de Camille Claudel (1864-1943), que acabó sus días encerrada en una institución mental de Montdevergues (Francia). “La mujer solo podía aspirar a ser un ángel del hogar, pero cuando apuestan por su libertad y desbordan los límites del decoro e ignoran los temas femeninos, como las madres con sus hijos, se encuentran con los problemas, porque ese no era el ideal femenino que habían diseñado los hombres para ellas”, indica López Fernández.

elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
La artista granadina que acabó en un convento por pintar un desnudo

Aurelia Navarro fue premiada con una tercera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1908. Algunos lo consideraron un escándalo. El Museo del Prado recupera su historia en Invitadas.



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'Desnudo femenino', el lienzo que consagró y hundió a Aurelia Navarro.

El nombre de Aurelia Navarro no arroja ningún resultado de búsqueda en la página web del Museo del Prado. Es una pintora invisible en la red, aunque desde este martes una de sus obras y una cartela con una breve biografía cuelgan en las paredes de la pinacoteca. Es una de las Invitadas, título de la nueva y combativa exposición temporal sobre el menosprecio hacia la mujer creadora que se fomentó desde el sistema artístico español en el siglo XIX.

La obra expuesta, prestada por la Diputación de Granada, se titula Desnudo femenino y fue pintada en 1908. Retrata a una modelo sin ropa recostada sobre un lecho en una postura muy sensual. La escena, que evoca claramente a la famosa Venus del espejo de Velázquez, se completa con un cristal en el que se refleja de forma borrosa el rostro de la mujer. Aurelia Navarro fue premiada con una tercera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de aquel año.

Hasta ahí, todo más o menos normal. Sin embargo, el Estado español nunca compró esta obra, como le hubiera correspondido por el galardón obtenido. La crítica había dedicado palabras de elogio al lienzo, de reseñable mérito artístico, pero muchos ciñeron sus comentarios a resaltar que una mujer no podía pintar una imagen tan sensual de un personaje femenino. La moral de la época no lo permitía, y el sistema se arrodilló a sus designios. El éxito del cuadro fue al mismo tiempo el golpe de gracia para su creadora.


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Dos obras que componen la exposición 'Invitadas'.

Aurelia Navarro Moreno (1882-1968) había nacido en Granada en el seno de una familia tradicional, conservadora, adinerada. Fue discípula de José Larrocha en la Escuela de Artes y Oficios de la ciudad, donde coincidió y estudió con los pintores José María López Mezquita y José María Rodríguez-Acosta. Más tarde se puso a las órdenes de Tomás Muñoz Lucena. En Madrid fue donde su nombre empezó a darse a conocer, participando con discreto éxito en los certámenes artísticos nacionales de 1904 y 1906.

Nadie conoce hoy a Aurelia Navarro, pero hace algo más de un siglo su nombre estaba en todos los periódicos. Ella se atrevió a presentar a la Exposición Nacional un desnudo, un tema tabú para las mujeres en aquella época. Desde 1856 solo había dos precedentes: Margarita Arosa y Madame Anselma. El desnudo se concebía entonces como un recurso moralizante o exótico, aunque había ejemplos de fascinación erótica por el cuerpo femenino infantil como las escalofriantes Crisálida e Inocencia de Pedro Sáenz Sáenz. En la mayoría de ocasiones, esta iconografía respondía a las necesidades económicas de las modelos: posar sin ropa significaba mayor remuneración.

Presión familiar

El cuadro de la granadina parece más un desnudo mitológico, la prueba tangible de que su prometedora carrera artística —tenía entonces 26 años y estaba soltera— era una realidad. Pero ese mundo del arte en el que las mujeres eran meras invitadas de segunda fila, una posición que además debía estar supeditada a sus labores como ama de casa, acabó con sus aspiraciones. La publicación de una retahíla de artículos en la prensa relacionados con su Desnudo femenino sobrepasaron a su familia.

Su éxito, escribe la historiadora del arte María Dolores Jiménez-Blanco en el catálogo de la exposición Invitadas, "lejos de ser interpretado por sus padres como una confirmación del talento de su hija, se vivió como peligro de su inminente perdición. Por eso la obligaron a regresar de Madrid, cuyo ambiente cultural temían lleno de agitación y oscuras posibilidades, a la quietud de su ciudad natal y de la vida doméstica".

Navarro, presionada familiar y socialmente, dejó de participar en las Exposiciones Nacionales y fue abandonando progresivamente los círculos artísticos andaluces. Y no solo fue forzada a rendirse, a finalizar su prometedora carrera, sino que acabó ingresando en 1923 el convento de las Madres Adoratrices, en Córdoba.


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'Paso de una procesión por el claustro de San Juan de los Reyes', de Elena Brockmann. Museo del Prado

"Faltaba entonces más de una década para que Federico García Lorca escribiese La casa de Bernarda Alba y, sin embargo, el mismo fanatismo represivo que refleja esta celebrada obra teatral asomaba ya en esta otra historia granadina, aunque se centrara más en la intransigencia provinciana que en la obsesiva mojigatería rural. No eran, en todo caso, visiones tan distantes", cierra Jiménez-Blanco.

La historia de Aurelia Navarro evidencia las dificultades, violencias y limitaciones a las que se sometía la mujer que quería ser artista en esas décadas finales del siglo XIX y primeras del XX. Hubo algunas que fueron rebeldes, que desafiaron los parámetros elaborados por el sistema patriarcal de la época, como pone de manifiesto la nueva exposición del Museo del Prado.

Son los casos de Antonia de Bañuelos, pintora cosmopolita, segunda medalla en la Exposición Nacional de 1890 que rechazó esbozar figuras masculinas y también quedó excluida de las compras del Estado por razones sexistas; de Concepción Figuera Martínez, que tuvo que firmar sus obras con el apodo de su fallecido tío; o, sobre todo, de Elena Brockmann, la única que se atrevió con un género como la pintura de historia, terreno vetado para las mujeres. Al menos ella sí fue reconocida en vida.

elespanol.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Bosco reabre su jardín y algunos secretos

El nuevo montaje de la sala del maestro flamenco en el Museo del Prado permite contemplar el reverso del popular tríptico, que ha estado cerrado al público desde el 12 de marzo



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Una persona observa 'Tríptico del carro de heno', del Bosco, el dí­a de la reapertura de la sala donde permanecen las obras del artista en el Museo del Prado. ÓSCAR CAÑAS

El Museo del Prado es célebre en todo el mundo por acoger lo mejor de artistas como Velázquez, Goya, el Greco y el Bosco. Las salas donde se exhiben Las meninas y El jardín de las delicias han sido las más visitadas a lo largo de su historia. Una gran parte de los tesoros de la colección permanente volvieron a deslumbrar compartiendo la galería central con la exposición Reencuentro (hasta el 29 de noviembre, de momento). En medio de esa conjunción de estrellas, se echaba de menos el tríptico de El jardín de las delicias, difícil de mover desde la sala 56 A. Pero el fervor popular que despierta la obra ya no tiene que esperar más. La sala en la que se agrupa la obra del Bosco (Hertogenbosch, actual Países Bajos, hacia 1450 -1516) reabre hoy con un nuevo montaje e iluminación que permite contemplar el reverso de las pinturas con la misma nitidez que su vista frontal. La nueva museografía, patrocinada por la Comunidad de Madrid y Samsung, incluye un monitor en el que se proyectan las figuras que pueblan la obra de El Bosco a un tamaño 12 veces superior al real.

Las nueve obras que atesora el Prado del maestro flamenco ocupan su ubicación clásica. La novedad es que se ha intensificado el verde de las paredes, se ha transformado la iluminación y los soportes permiten la aproximación a los detalles que pueblan cuadros tan admirados en todo el mundo como El jardín de las delicias, La Adoración de los Magos, Las tentaciones de San Antonio Abad, Mesa de los pecados capitales o La extracción de la piedra de la locura.

Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación e Investigación del Prado, precisa que el aforo impuesto por la pandemia permitirá la visita de 40 personas simultáneamente. Nada que ver con las multitudes que se agolparon durante la exposición que el museo dedicó al artista entre el 31 de mayo y 25 de septiembre de 2016 , a la que acudieron 600.000 personas, un récord absoluto en la historia de la institución. El director adjunto añade que durante el año pasado, más de 7.000 visitantes al día pasaron por la sala del Bosco, acumulando un total de dos millones y medio de visitantes al año. El jardín de las delicias es una de las cinco obras más escuchadas por los usuarios de audioguías del Museo, sólo por detrás de Las meninas. Durante el periodo de confinamiento por la covid-19, el vídeo más visto fue un directo en Instagram dedicado a esta obra, con 1.344.240 impresiones.

Respecto a los planes del museo sobre nuevas aperturas de salas, Úbeda ha señalado que está condicionado por la evolución de la pandemia. “Hemos dividido el museo por módulos sobre los que iremos actuando cuando se pueda, pero el futuro inmediato es una incógnita”, remata.

Para Alejandro Vergara, jefe de Conservación de Pintura Flamenca, la forma en la que se muestra ahora la sala del Bosco es como la observan los trabajadores del museo cuando no hay público. “Es una experiencia única que hemos querido compartir con los visitantes, porque tal como ha quedado es como lo veíamos nosotros antes”, comenta. En el mundo solo se conservan algo más de una veintena de obras del Bosco, de las cuales nueve están en el Prado. Para Vergara, representan el mejor conjunto que se pueda ver de obras del maestro flamenco: “No hay comparación. El Bosco ha dado importancia mundial al Prado y nuestro museo se la ha dado a él a lo largo de la historia. Aquí se puede contemplar su oscuro universo mental y pictórico como en ninguna otra parte”.


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La sala de Las Meninas se enriquece con Las hilanderas, Los borrachos y cinco bufones velazqueños (a la izquierda) dispuestos a la manera de un retablo.


VISITAS POR DEBAJO DE LO PERMITIDO

Miguel Falomir, director del Prado, explicó que la imposibilidad de viajar está impidiendo que el museo alcance el cupo de visitantes que podrían tener: 2.500 diarios, un tercio de su capacidad de ocupación. La media se queda entre los 2.100 y los 2.200, pese a la acogida que está teniendo 'Invitadas', dedicada a la representación estereotipada de las mujeres en la pintura oficial del siglo XIX. Inaugurada el pasado 6 de octubre, ha registrado ya 10.393 visitas y la venta de 613 catálogos, una cantidad superior a la de otras exposiciones temporales de la pinacoteca.


elpais.com / ÁNGELES GARCÍA
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Museo Nacional del Prado. Madrid
20/10/2020 - 28/02/2021 Calendario



El Greco en Illescas


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Unas obras de acondicionamiento han permitido que el Museo Nacional del Prado se convierta en anfitrión de las cinco pinturas del Greco que se conservan en el Santuario de Nuestra Señora de la Caridad de Illescas (Toledo).


El Prado, con el apoyo de FUNCAVE, el patrocinio de la Fundación Amigos del Museo del Prado y la colaboración de la Comunidad de Madrid, puede ofrecer así a sus visitantes la oportunidad extraordinaria de contemplar en la sala 9 B, hasta el próximo 28 de febrero de 2021, el fundamental conjunto de pinturas realizadas por el Greco para este templo, entre 1600 y 1605, junto a las telas del retablo mayor del Colegio de Doña María de Aragón (1597/1600), conservadas en el Prado.

Se trata de una ocasión única para cotejar dos conjuntos esenciales de la producción final del pintor, caracterizada por el completo desinterés por las convenciones espaciales, el uso de modelos alargados y llameantes, creados con pinceladas cada vez más deshechas y vibrantes, un cromatismo reducido y una iluminación relampagueante.


La exposición

Se trata de cinco obras de extraordinaria calidad que el Greco realizó para uno de los espacios religiosos más notables de Toledo: el Hospital de Misericordia y Beneficencia de Illescas (conocido como Hospital de Caridad), donde se custodia una pequeña imagen mariana (la Virgen de la Caridad) de gran devoción popular. El conjunto del Hospital, promovido por el Cardenal Cisneros en 1500 como centro de caridad y misericordia, comprende una ermita que fue concebida para atender las necesidades de la villa de Illescas y de los peregrinos que llegaran a ella.

El primero de los lienzos realizados por el Greco para el Santuario de Nuestra Señora de la Caridad es el que representa a San Ildefonso, una composición donde el cretense propició una novedosa representación del santo, un retrato cercano y emotivo donde el personaje aparece sentado delante de su escritorio, trabajando en la escritura de un texto bajo la inspiración de la imagen de la Virgen de la Caridad. El Greco le inscribe por sus rasgos, indumentaria y por el espacio de representación en el ambiente contemporáneo, hacia 1600. Tres años después, el Greco y su hijo Jorge Manuel recibieron el encargo de decorar la capilla mayor de la iglesia del hospital, donde se alberga la citada talla de la Virgen, que se sustanció en cuatro lienzos de diferentes tamaños y formatos, pensados para glorificar a la Virgen y que se colocarían en lo alto de esa capilla. Estos lienzos fueron realizados poco tiempo después de concluir el Greco su único encargo documentado en Madrid, el retablo del Colegio de Doña María de Aragón (1597-1600), conjunto del que el Prado cuenta con cinco lienzos y que inicia, junto con las telas de Illescas, el que será el estilo final del Greco. A mediados de 1603, el Greco se comprometió con el arzobispado de Toledo a realizar el retablo mayor de la iglesia del Hospital, un edificio concluido poco antes con el fin de dar digno cobijo a la Virgen de la Caridad, una imagen de gran devoción y fama de milagrera.


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museodelprado.es
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado recupera en una década 183 de sus 926 obras perdidas

Cuatro departamentos de la institución se encargan de la búsqueda y rescate de las pinturas desaparecidas en los almacenes e inventarios de diputaciones provinciales, embajadas o ministerios



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'Mercado de Noia (A Coruña)', pintado por Manuel Domínguez Meunier en 1898, perteneciente al Museo del Prado y en el Ayuntamiento de Noia.

Cuando una obra de arte abandona un museo, camino de la pared de una institución que no se dedica a conservar el patrimonio, queda expuesta al gusto y las modas, es decir, corre el peligro de ser víctima del capricho de los inquilinos que van y vienen de los despachos que las acogen. Lo habitual es que los cargos renovados decoren a su antojo sus oficinas al ocuparlas, y que un ministro, por ejemplo, retire las pinturas con las que no se sienta identificado. En 2009, la Fiscalía del Tribunal de Cuentas fijó en 926 las obras del Museo del Prado cuyo paradero se desconocía, que habían abandonado sus almacenes para dispersarse en las paredes de diputaciones provinciales, embajadas o ministerios de España y el extranjero. Tal y como el museo asegura a EL PAÍS, desde aquella fiscalización ha recuperado el registro de 138 obras, al cierre del inventario informatizado de 2019.

Con el caso del Prado desaparecido y las investigaciones que ha realizado el museo durante la última década, se ha descubierto que si bien los préstamos del patrimonio ahora tienen un control riguroso, no siempre fue así. Aquellas obras que perdían el interés de los inquilinos eran condenadas al olvido en los almacenes, sin dejar rastro. “O bien han sido localizadas en su depósito o bien, tras revisar la documentación histórica del museo, se ha comprobado que nunca formaron parte de las colecciones y que fueron incluidas por error”, concluyen desde la institución, en la que hay hasta cuatro departamentos encargos del rescate de las desaparecidas.

Es el caso de uno de los cuadros de Manuel Domínguez Meunier (1870-1910), que obtuvo tercera medalla en la Exposición Nacional de 1898 con el cuadro Mercado de Noia (A Coruña). Ese lienzo permanecía en paradero desconocido hasta que fue hallado por el Prado, en abril 2015. Colgaba en el salón de plenos del Ayuntamiento de Noia. Sin embargo, la obra no fue depositada allí. En 1910, por Real Orden, se trasladó al entonces Ministerio de Instrucción Pública, y en las distintas revisiones que realizó el equipo del Servicio de Depósitos del museo no la encontraron.

Este servicio mantiene “constante contacto con los depositarios y realiza revisiones in situ de las sedes de manera periódica”, apuntan desde el Prado. Como las piezas no localizadas, en su mayoría, forman parte del grupo de obras que se han depositado históricamente en otras instituciones, los especialistas que conforman este departamento están “especialmente ocupados en la localización de nuevas obras que han sido recuperadas en revisiones de las sedes depositarias”. Esto es lo que ocurrió con la pintura de Domínguez Meunier, localizada por la responsable del servicio, tras trasladarse hasta el Ayuntamiento de Noia, escena protagonista del cuadro. El Prado firmó un convenio con el consistorio para depositarla allí y que se responsabilizaran de su conservación. A cambio, el museo mandó a la localidad gallega a dos especialistas a restaurar la obra, que padecía una alteración grave por el barniz oxidado.

Busca y captura

Los casos de localización de piezas más habituales en esta década son resultado de la investigación de los departamentos de Colecciones, que aprovechan la publicación de catálogos razonados para descubrir piezas que se habían dispersado en el último siglo y no habían vuelto a tener noticias suyas. Pero también han localizado pinturas gracias a la revisión de los inventarios de las instituciones depositarias, una labor de la que se encarga el Servicio de Depósitos del Prado. Hay casos en los que otras instituciones se comunican con la pinacoteca nacional para poner sobre la pista de alguna pieza que pudiera ser susceptible de haber formado parte de sus colecciones.

El servicio de Documentación también entra en juego cuando se percata de antiguos números de catálogos duplicados, “con la consiguiente baja de los mismos o bien la subsanación de errores en el caso de piezas que se creía que habían ingresado en el museo, pero nunca llegaron a hacerlo y se incluyeron por error”, explican desde el Prado. Y, por último, la Brigada de Patrimonio Histórico de la Policía Nacional, que ha llegado a descubrir obras de las colecciones públicas en venta o en paradero indebido. Es el caso de Sendero (Puerto de Pajares), pintada por Carlos de Haes en torno a 1874 posiblemente desde la localidad de Vada (en la comarca del Liébana, en Cantabria), que fue apartada del circuito comercial de inmediato. Un retrato de la reina María Cristina de Borbón, obra de Luis de la Cruz y Ríos, fue encontrado en una colección privada, a la que llegó tras su venta en 1967, procedente de la Delegación Nacional de Auxilio Nacional.

Otro de los rescatados es Deshielo (1920), una vista de la sierra madrileña del extraordinario paisajista Juan Espina y Capo (1848-1933), discípulo de Carlos de Haes, que apareció en el Ministerio de Asuntos Exteriores. El retrato que le hizo Joaquín Sorolla se conserva en el Museo del Prado, junto con una importante representación de una docena de cuadros en la colección de la institución. “En sus paisajes hay una visión atenta de la realidad y un interés especial en el tratamiento del color lleno de vigor y entusiasmo, sin descuidar los valores compositivos”, explica el museo en su ficha. Espina y Capo fue heredero de la escuela de Barbizon, donde aprendió a valorar el ambiente y el tratamiento lumínico, combinado con una técnica minuciosa.

En la Catedral de Córdoba está San Guillermo de Aquitania (1604), de Luis de Carvajal (1556-1607), un excelente pintor en el que confluye el cuidado por el dibujo aprendido en la escuela toledana, la elegancia de la figura femenina y un llamativo gusto “por los contrastes luminosos” y su interés por el naturalismo. El san Guillermo fue depositado en la catedral en 1896. Sin embargo, “se encontraba sin localizar a pesar de las diferentes revisiones realizadas”, apuntan los técnicos del museo. Hasta que en febrero de 2019 fue señalada en la propia catedral, donde se encuentra en la actualidad, en la capilla de San Agustín y Santa Eulalia de Mérida.


UNA VIDA DE FUSIONES Y CONFUSIONES

La situación actual es fruto del complejo proceso de formación de las colecciones del Prado, desde su fundación en 1819. A lo largo de estos dos siglos ha ido absorbiendo museos como el de la Trinidad (1872) y el de Arte Moderno (1898-1971), hasta que en 1995 se fijó la fecha -todos los pintores nacidos antes del nacimiento de Pablo Picasso, en 1881- que limitaba su colección y la dividía de la del Reina Sofía, cuya ordenación final se culminó en julio de 2016. “Como consecuencia de todas estas fusiones, escisiones y depósitos a lo largo de la historia, los inventarios del museo han sufrido modificaciones y, por tanto, han sido y son objeto de continuo estudio y localización de piezas. Esta tarea se lleva a cabo en las áreas dependientes de la Dirección adjunta de conservación e investigación”, señalan desde el museo.

elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Museo del Prado nunca cierra

La pinacoteca desarrolla una estrategia digital que ha multiplicado sus seguidores en redes, especialmente en América



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Helena Bernardo y Javier Sainz, en un directo de Instagram en el Museo del Prado. ÁLVARO GARCÍA

Falta media hora para que el Museo del Prado abra. En la sala 55, donde se exponen 10 obras de la corte de Felipe II de tres artistas, Helena Bernardo, técnico de gestión de registro de obras de arte, y Javier Sainz, responsable de redes sociales, ultiman los detalles del directo de Instagram que están a punto de empezar. Sainz aprieta el botón en su teléfono y entran de golpe 300 personas. “En esa época la moda española tuvo mucha repercusión en el resto de cortes europeas”, comienza Bernardo su explicación sobre lo que esconde la indumentaria de distintos personajes de la realeza. Los usuarios saludan, lanzan corazones y no paran de preguntar. En los 10 minutos que dura la conexión, llegarán hasta casi los 700 espectadores en directo. Al final del día, el vídeo suma más de 26.000 reproducciones.

De lunes a viernes, de 9.50 a 10, justo antes de que lleguen los primeros visitantes, Sainz y una persona del museo (especialistas del Prado, pero también guardias de sala, becarios y expertos externos como biólogos o cirujanos) descubren a través de Instagram aspectos de los cuadros que pasan inadvertidos en una visita. La actividad empezó en 2017, pero con la pandemia y las restricciones de aforo y movilidad el interés por estas explicaciones que desvelan, por ejemplo, que, bajo la estructura triangular de los vestidos de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, hijas de Felipe II, se esconden calzas, camisas y un cartón de pecho para reprimir los volúmenes de las mujeres, se ha multiplicado.

“La audiencia media está entre las 35.000 y las 50.000 visualizaciones”, explica Sainz. “Los que mejor funcionan están en torno a las 70.000 y hemos llegado a tener vídeos con 150.000”. Son las cifras que generan los directos una vez que terminan y se publican en la cuenta del museo en Instagram. En Facebook los números se duplican.

A Bernardo le preguntan durante el directo cómo podían sentarse las mujeres de aquella época con esos vestidos. Casi se escucha el resoplido de las usuarias que se quejan de que la opresión de las mujeres no es cosa del siglo XX. Desde México un hombre saluda en su madrugada, otro lo hace desde Brasil. “En Instagram solo el 30% son españoles, el resto provienen de América Latina e hispanos que viven en Estados Unidos”, apunta Sainz. “Las cinco ciudades desde donde más nos siguen son Madrid, Buenos Aires, Ciudad de México, Barcelona y Bogotá”.

En esta red social la media de edad de sus seguidores está entre los 25 y 35 años. Un poco más elevada es en Facebook. A los más jóvenes los han ido a buscar a TikTok, donde ya han superado la barrera de los 100.000 seguidores, una audiencia que muy pocos museos internacionales han conseguido. Por ahora están usando la misma fórmula en todas estas plataformas. “El perfil de TikTok lo abrimos un año antes de empezar a usarlo. Tardamos un tiempo en plantear la estrategia. Al final usamos la misma que en Instagram: contar curiosidades con el reto de hacerlo en un minuto”, dice Sainz. No está entre sus planes experimentar con los bailes y el artificio de efectos propios de esta red social. Consiguieron más de 460.000 visualizaciones con la explicación del uso que se hace de la jarra de barro de la infanta Margarita en el cuadro de Las meninas. Generó una gran respuesta descubrir que se la comían porque aclaraba la piel, era un método anticonceptivo y mitigaba los dolores de la menstruación. O eso se creía entonces.

Uno de los momentos más emocionantes que recuerda Sainz fue cuando durante el confinamiento, después de retransmitir en directo el cierre del museo con la declaración del estado de alarma, decidieron hacer conexiones en directo con usuarios de Instagram. En un lado de la pantalla un empleado del museo, en el otro cualquier ciudadano del mundo. “Se conectaban familias, recuerdo gente santiguándose viendo el Cristo crucificado de Velázquez, una persona de Canarias nos pidió ver un cuadro de Goya que tenía tatuado (y nos mostró su tatuaje). No hicimos ningún tipo de filtro. Probamos. Confiamos en la gente y no tuvimos ningún problema”.

Una ventana en Internet

Todas estas iniciativas forman parte de la campaña #ElPradoContigo. “El museo tenía que seguir abierto”, explica Javier Pantoja, jefe de área de desarrollo digital del Prado, “los primeros días recurrimos a toda la información de archivo, educación e investigación que ya estaba en la web desde 2013, cuando se produjo la gran transformación digital”. El tráfico a su página se multiplicó por 10. “Llegamos a tener 200.000 usuarios al día. Solo desde Italia recibimos hasta ocho veces más visitas de las que solíamos tener, por la relación que mantenemos con museos de ese país y la dureza de su confinamiento”. No solo ha crecido la audiencia, también los asistentes a los cursos de formación que ofrece el museo. “El aforo de nuestro auditorio es de unas 500 personas, al último curso de arte medieval se han apuntado casi 5.000”, cuenta Pantoja, que aclara que esta actividad seguirá siendo presencial y virtual.

Con las puertas de la pinacoteca cerradas, abrieron una ventana en redes que permitió a una audiencia ya consolidada, pero también a otra nueva y encerrada en casa, descubrir el museo de una manera no presencial. El 6 de junio, cuando volvió a abrir, los primeros visitantes fueron un grupo de sanitarios, policías, forestales y demás personal esencial que no habían dejado de trabajar durante el confinamiento y que siguen haciéndolo. “Unas 200 personas que pudieron visitar las salas con el acompañamiento de un violonchelista”, recuerda Carlos Chaguaceda, director de Comunicación del Prado. Este evento, como otros que han realizado en colaboración con la Compañía Nacional de Danza o la organización WWF se graban en vídeo y una vez publicados en redes generan millones de visualizaciones. “Es todo un juego de emociones”, resume Chaguaceda.


elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado devuelve su melancólica sonrisa a la condesa de Chinchón

El museo aprovecha el cierre de parte de las salas por la pandemia para restaurar uno de los grandes retratos de Goya, al que se ha devuelto el color y la luz originales



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La restauradora Elisa Mora, ante 'La condesa de Chinchón', de Goya. SANTI BURGOS

María Teresa de Borbón y Vallabriga tenía 20 años y estaba embarazada de su única hija, Carlota Luisa, cuando fue retratada por Francisco de Goya en 1800. El óleo, considerado como la quintaesencia del retrato cortesano y pieza esencial de la colección desde su adquisición en 2000, muestra a la esposa de Manuel Godoy como una joven mujer de gesto melancólico envuelta en telas y encajes blancos que resplandecen sobre un contundente gris oscuro. Su estado de conservación era bueno, pero el paso del tiempo había apagado la atmósfera con la que Goya rodeó a la marquesa y había empobrecido los matices de los blancos. El confinamiento de marzo que obligó a cerrar los museos fue, sin embargo, una buena oportunidad para que el equipo de restauración del Prado repasara el estado de sus fondos al detalle. Un informe de la restauradora Carmen Garrido, fallecida el pasado 8 de diciembre, aconsejaba la limpieza de la tela y la persona elegida para ello fue otra de las figuras esenciales del equipo de Restauración, Elisa Mora, quien con este trabajo cierra 38 años dedicados al museo. El resultado, financiado por Iberdrola, ha sido presentado junto a la sala de las Musas y posteriormente se instalará al espacio dedicado a los retratos de Goya.

Por las expertas manos de Elisa Mora han pasado La nevada, La carga de los mamelucos y La familia de Carlos IV, de Goya o El vino de la fiesta de San Martín, de Bruegel el Viejo, que fue descubierta y atribuida en 2010. Con una emoción evidente en su voz y en sus manos ante una despedida que calificó de “broche de oro” a toda su trayectoria, Mora precisó los descubrimientos que ahora se disfrutan ante el bello retrato de la condesa después de retirar los barnices de diferente espesor que tejían un velo oscuro y amarillento sobre la obra original.

Además, se ha reforzado las esquinas del lienzo original y se han sustituido con hilos de lino los parches de tela que tapaban minúsculas roturas. Las radiografías han permitido confirmar algo que ya se apuntaba en el estudio técnico de Garrido: el lienzo fue reutilizado por Goya. Mora explica que en principio dibujó a dos figuras masculinas. Una fue un retrato en pie de Godoy y el otro es un joven que luce en el pecho la cruz de la orden de San Juan de Malta.

Tanto Mora como Javier Portús, Jefe del Departamento de Pintura Española del museo, inciden en el cariño con el que Goya retrató a su personaje. El pintor conocía a la condesa desde su infancia. La había pintado en dos ocasiones: en La familia del infante don Luis y en un retrato en que aparece de pie con un abanico en sus manos con la sierra de Gredos al fondo, propiedad de la Galería Nacional de Washington. Ambas piezas son de 1784.

Cuando Godoy le encargó el retrato ella estaba embarazada de unos cuatro meses, pero había sufrido dos intentos frustrados de ser madre. El matrimonio con Godoy había sido ordenado por Carlos IV y desde un año antes de la boda, el favorito del monarca mantenía una relación amorosa con la malagueña Josefa Tudó con la que pasado el tiempo acabaría casándose.

En la corte

Elisa Mora opina que Goya era consciente de la preocupación de María Teresa de Borbón por el desenlace de su maternidad y afirma que no hay pruebas documentales de que la joven conociera las relaciones paralelas de Godoy: “Goya, a quien no se le escapaba ninguna información de lo que ocurría en la Corte, sí lo sabía. Por eso la representa pintada sobre el fondo gris que ahora podemos distinguir con nitidez. Ella sonríe con melancolía, con cierta soledad e impotencia, pero su vestimenta y adornos en el pelo hablan de felicidad. El tocado con espigas de trigo, símbolo de la diosa Ceres, celebra la fecundidad”.

Andrés Úbeda, director adjunto de Conservación e Investigación del museo, añade que el fondo gris no es habitual en los retratos de sociedad de Goya: “Es un recurso muy utilizado por su admirado Velázquez. Lo habitual en Goya era la luminosidad en el retrato cortesano, aquí fue mucho más allá y nos contó el estado sentimental de la condesa de Chinchón”.

El cuadro llegó al Prado en 2000 después de una larga lucha por adquirirlo a la familia Rúspoli, duques de Sueca, en cuyas manos siempre ha permanecido. El Estado tuvo que declarar la obra inexportable y calificarlo de Bien de Interés Cultural para que no saliera de España. Se pagaron unos 24 millones de euros.

Javier Portús recuerda que el Prado siempre quiso tener esta obra en su colección: “Su importancia es mundial y puedo afirmar que es el mejor retrato que tenemos. Cuando en 1939 se celebró en Ginebra la famosa exposición dedicada a la pintura española, entre 174 obras, solo había una en manos privadas: La marquesa de Chinchón. Conseguirla fue un objetivo histórico y ahora luce en las mejores condiciones”.



MIGUEL FALOMIR, CONTENTO CON LOS PRESUPUESTOS

En unos momentos en los que la pandemia mantiene cerrados los principales museos del mundo, Miguel Falomir celebra que El Prado sea uno de los pocos abiertos, aunque resista a medio gas. Recién aprobados los presupuestos del Gobierno de coalición, el director reconoce estar contento con las partidas de las que dispondrá: 28 millones de euros de los presupuestos generales más los 4,6 millones que percibirá este año de los fondos europeos. “Teníamos las arcas vacías. Hace mucho que vivíamos de los ahorros y ya no nos quedaban”, resume. Para el Salón de Reinos, su proyecto más ambicioso, se mantiene la línea de crédito prevista. Ya cuentan con la versión definitiva de los arquitectos y calcula que en noviembre comenzarán “unas obras que, salvo sorpresas, concluirán en cuatro años”. Falomir anuncia que los directores de departamento están trabajando en una nueva disposición de la colección en la línea de Reencuentro, la muestra con la que reabrió el museo después del confinamiento. Además, podrán seguir con las exposiciones temporales previstas: Las poesías de Tiziano y Marinus van Reymerswaele en marzo. Tras el verano llegará Tornaviaje, una exposición dedicada al arte español creado en Iberoamérica, una monográfica de Annibale Carracci y, por fin, un repaso a la versión de la Gioconda que posee el museo.



ÁNGELES GARCÍA
elpais.com
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

¿Qué dejaremos para el que venga mañana?

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