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Monasterio de Yuste-
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Mensaje Monasterio de Yuste- 
 
Este trabajo recopilatorio está dedicado a Rafael Canogar (Toledo, 1935). Es un pintor español, uno de los principales representantes del arte abstracto en España.


 00_1401097768_395872  Rafael Canogar en 2013

Discípulo de Daniel Vázquez Díaz (1948-1953), en sus primeras obras encontró la manera de alcanzar las vanguardias y, muy pronto, estudiar profundamente la abstracción.

Usó inicialmente un técnica escultopictórica: con sus manos arañaba o exprimía la pasta que hacía vibrar sobre fondos de colores planos. Era una pintura en la que el gesto inicial sale directamente del corazón. En este punto Canogar encarnó lo mejor de la pintura matérica.

En 1957 funda con otros artistas (A. Saura, M. Millares, Luis Feito y Pablo Serrano), así como el crítico José Ayllón el madrileño grupo El Paso. Se ve influido por la Action painting. Defendieron, entre 1957 y 1960, una estética informal y la apertura de la España franquista a la escena internacional. El informalismo fue eminentemente la expresión de la libertad, de lo irrepetible y único, realizado con una caligrafía directa y espontánea. Obras eminentemente intuitivas y pasionales, realizadas con la urgencia que el tiempo, la edad y las teorías reclamaban. El informalismo fue para Canogar algo sustancial y místico, autoafirmación y autorrealización. Pero ese posicionamiento radical no podía, según Canogar, mantenerse indefinidamente sin «academizarse» e insuficiente para comunicar y expresar la tensión de la realidad, de la nueva conciencia social y política que despertaba en el mundo.

La tercera dimensión dio finalmente solución a la nueva obra, a su segundo período que, a partir de 1963 va, progresivamente, volviendo a la realidad de una figuración compleja cada vez más narrativa. La incorporación de nuevos materiales le permite su proyección en la realidad del espectador, con referencia explicita e ineludible intento de hacer participar a ese espectador de un drama colectivo. El crítico Vicente Aguilera Cerní escribió a propósito de estas obras de Canogar «Los temas no expresan opiniones, reflejan hechos, pero los hechos son dramas humanos, son imágenes cosificados donde lo humano, objeto y cantidad, adquieren jerarquía simbólica….»

En 1973 y 1974 participa Rafael Canogar junto con Wolf Vostell, Edward Kienholz y otros artistas en Berlin en las actividades de ADA - Aktionen der Avantgarde.

En 1975 abandona este realismo y durante un periodo realiza obras eminentemente abstractas, un análisis de la pintura, del soporte, de la bidimensionalidad de la pintura. Pero Canogar necesita inventarse una nueva iconografía, recuperar la memoria y - en un homenaje a las vanguardias históricas- que realiza a través de la máscara, de la cabeza, del rostro, como representación del hombre que pierde su individualidad y se convierte en signo plástico, al mismo tiempo que percha donde colgar la pintura. Canogar hace de su trabajo, como parte estructural de su obra, la realidad del hombre que vive inmerso es sus propias contradicciones. En 1982 recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas. Hay obras suyas en varios museos de arte moderno: Cuenca, Madrid, Barcelona, Turín, Roma, Caracas y Pittsburg (Canrnegie Inst.), etc.

Entre los cargos que ha desempeñado destacan:

    - Miembro de la Junta Directiva del Círculo de Bellas Artes de Madrid entre 1983 y 1986.
    - Miembro del Consejo Asesor de la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura en los periodos 1981-1982 y 1983-1984.
    - Vocal en el Consejo de Administración del Patrimonio Nacional entre 1984-1987.
    - Forma parte de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en la que ingresó en 1998.

Entre sus premios destacan:

    - En 1982 obtiene el Premio Nacional de las Artes Plásticas.
    - En 2010, Rafael Canogar logra el Premio AECA al mejor artista vivo español representado en ARCO

Ver biografía completa en su web

Espero que os guste la recopilación que he conseguido de este pintor esañol, y sea del interés de los aficionados al arte que frecuentan esta sección, contribuyéndo en su divulgación.






Mas info de Rafael Canogar


Rafael Canogar expone medio siglo de pintura en en el Reina Sofía de Madrid


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Reina Sofía, ante las obras El yacente (1973) y Escena Urbana (1970) / RICARDO GUTIÉRREZ


La exposición Canogar, cincuenta años de pintura distribuye 110 obras en la tercera planta del Museo Nacional Reina Sofía, con un eje que divide las piezas entre 1951 y 1975 y otros espacios que enlazan con la obra posterior hasta los títulos más recientes. La muestra, que forma parte de la programación del director anterior, José Guirao, permanecerá abierta desde mañana y hasta el 28 de mayo.

La intención del comisario, el historiador del arte Víctor Nieto Alcaide, es seguir la 'compleja evolución' de Canogar, según el propio artista, ver las relaciones entre sus diversas etapas y subrayar el periodo informalista de los años cincuenta, que junto con otros miembros del grupo El Paso (Saura, Millares, Rivera, Suárez) es la más internacional pero desconocida en España. Canogar se ha encontrado ahora con telas de coleccionistas y galerías extranjeras (algunas vistas en la última edición de Arco) que había perdido la pista; otras son de su propia colección. Cuenta que en España no vendía nada, mientras mantenía en 1958 un contrato con una galería italiana que compraba 25 cuadros al año y coleccionistas adquirían obras a otros compañeros en la galería Juana Mordó.

Un grito. 'En los años 1955 y 1956, como artista joven me interesó sobre todo las vanguardias, y me sentí golpeado por el expresionismo abstracto y el informalismo, que ha marcado toda mi obra posterior y la de mi generación. Trabajamos en el informalismo unos diez años, en un periodo social y político muy concreto. En España y en otros países, los artistas informalistas vimos la necesidad de encontrar un lenguaje menos hermético y dar la imagen de los deseos de cambio de una sociedad más justa y democrática. El informalismo había tenido un trasfondo político, pero el abuso excesivo de ese gesto, de ese grito, terminaba en algo retórico. Quería mantener la vitalidad y la tensión pero ir al encuentro con el hombre, volver a la figura humana, a una realidad representada en una serie de imágenes donde el hombre cosificado sufre las consecuencias de una sociedad injusta. Hago estas figuras realistas hasta 1975, cuando se entra en un periodo de normalidad y tras sufrir un desgaste tras los éxitos de las bienales de São Paulo y Venecia'.

La etapa actual de Canogar, académico de Bellas Artes desde 1998, arranca de esta fecha y ocupa las últimas salas de la exposición. 'Recupero las armas del pintor y mis obras analizan lo que es la pintura, los soportes, los materiales. Lleno la tela de arriba abajo de signos, de metasignos, pero sin la pasión del informalismo, dejando la huella del pintor sobre la tela. Sobre esa superficie tuve la necesidad de recuperar la imagen y recurrí, como homenaje que hacemos a otros artistas, a los rostros y máscaras del escultor Julio González, que derivaron también en las escenas urbanas'.

En las últimas piezas, Canogar utiliza papel que fabrica él mismo, al que somete a diversas manipulaciones, y rompe el formato ventana con el clásico marco. 'En las grandes planchas de papel quedan referencias a las dos fuerzas del hombre, la parte destructiva y la constructiva, en un espacio tridimensional. También reflejan mi pasión por la arqueología, ya que pueden ser trozos de una realidad, unas ruinas, como las huellas en las paredes de Pompeya. En ese sentido de cercanía es la necesidad de trabajar siempre con la realidad'.

Perfección. Canogar dice que atraviesa un momento 'de inquietud', con el empleo de nuevos materiales, como piedras colgadas de paredes y cristales que rompe y reconstruye, que estos días expone en la galería Juan Gris, de Madrid, y aparece en la revista Guadalimar. 'El arte ha sido siempre un encuentro con mi propia pintura, que me produce emoción y deseo de encontrar una imagen perfecta. Los cambios son deseo de perfección y de sorpresa, meterme en el proceso de la obra'.

Canogar, en 1982, decía en estas páginas que las artes plásticas era un tema pendiente de la cultura. 'Soy pesimista. Cuando miro atrás hemos avanzado mucho pero no siempre bien. Valores como la ética, la honradez, están absolutamente fuera de lugar. El ciudadano está desprotegido, el político se separa de las necesidades próximas. También se manipula el mercado y la obra de arte'.

Las épocas históricas de Canogar aparecen actualizadas en el montaje, con un material documental de cartas personales, artículos, carteles y libros, y en el catálogo de la retrospectiva, con textos de Javier Tusell, Amparo Serrano de Haro y Víctor Nieto Alcaide, además de una amplia bibliografía.

Rafael Canogar tiene una producción recogida en ordenador de 2.500 pinturas, además de 250 ediciones de obra gráfica y esculturas públicas como Pórtico (nueve metros de acero cortén), que se va a montar en una plaza de Alcorcón (Madrid). 'Puedo llenar el Reina Sofía', dice el artista ante los cuadros que no se han podido mostrar para dar 'más aire' a las 110 piezas del montaje diseñado por Macua y García Ramos. El comisario de la muestra es Víctor Nieto Alcaide, de 60 años, catedrático de Historia del Arte en la UNED, autor del libro Canogar, 1957-1997, editado con motivo de la antológica organizada por la Junta de Castilla-La Mancha. 'Canogar no es un clásico al que se le rinde un homenaje, sino un pintor muy versátil que se relaciona con las vanguardias de los cincuenta y sesenta, que cambia constantemente, pero con un poso común', declara Nieto Alcaide. Para esta antológica, el comisario ha preferido insistir en la etapa informalista, la más desconocida para las nuevas generaciones, con pinturas que no se exponían durante el franquismo y se vendían directamente al extranjero. Hay obras en el Reina Sofía que el artista no había vuelto a ver desde su creación. Nieto destaca los otros campos de experimentación, con el realismo crítico, la pintura lírica y la ruptura con el marco.

Fernando Samaniego Madrid 20 MAR 2001 / elpais.com



El artista toledano Rafael Canogar, uno de los fundadores del grupo El Paso, que agitó la mediocridad del franquismo con el grito del informalismo, presenta en el Museo Reina Sofía 50 años de pintura.

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Daniel (izquierda) y Rafael Canogar, en el estudio de este último en Madrid. / MIGUEL GENER

Pasó del estudio sin calefacción de don Daniel a las catacumbas del arte abstracto, de los paisajes de Vázquez Díaz al primer núcleo madrileño de arte moderno. Rafael Canogar tenía entonces 15 años y hasta los 19 se formó en el estudio del maestro, en la calle María de Molina, de Madrid, ciudad que su padre, constructor, fijó después de la guerra, tras la infancia en Toledo. Sus compañeros eran Cristino de Vera y Agustín Ibarrola. Si Cristino de Vera dejó sus manos como modelo para un retrato del papa Pío XII, Canogar posó como banderillero y para hacer realidad el concepto clásico de taller llegó a comenzar algunos cuadros del maestro.

Eran los años cincuenta, con los libros de arte en la trastienda de escasas librerías, los nombres impronunciables de Picasso, Miró, Julio González, Gris, los viajes a París. En 1954 se forman tertulias en un café cantante de la Puerta del Sol; en la galería Fernando Fe, en el Teide, lugares barridos por la especulación inmobiliaria, donde se habla del arte moderno y la necesidad de cambiar las cosas. Canogar asiste a las clases con modelos del Círculo de Bellas Artes (conserva un millar de dibujos) y participa en la creación del grupo El Paso (1957-1959) con una primera exposición en la galería Buchholz, con Canogar, Feito, Francés, Millares, Rivera, Saura, Serrano y Suárez. Antonio Saura era el más eficaz: cuando acudieron a su casa para elegir el logotipo, el pintor les presentó un centenar de gestos y el resto sólo pudo seleccionar uno.

Canogar tiene hoy 65 años y el Museo Nacional Reina Sofía, de Madrid, le dedica una retrospectiva desde esta semana y hasta el 28 de mayo. En la fachada del edificio hay una reproducción de una obra con los colores negro y rojo. En la muestra hay dos paisajes de la época de Vázquez Díaz, inicio del montaje, que dan paso a las salas del informalismo y las figuras negras del realismo crítico. Canogar pasa después al rojo y al amarillo en una sucesión de abstracciones y figuraciones hasta llegar a los últimos cuadros de papel y color. Piezas últimas se pueden ver también en la exposición Reencuentro, tawassul, en el Círculo de Bellas Artes, de Madrid, y en la galería Juan Gris, donde experimenta con cristales rotos. Dentro de unos días se va a inaugurar una escultura, nueve metros de acero cortén, en una plaza de Alcorcón (Madrid).

Hasta hace pocos años, el pintor de negro utilizaba gafas ahumadas, como si estuviera disfrazado de sus personajes. Su imagen es la de un profesor de informática, incapaz de mancharse de tinta de bolígrafo, el lado opuesto del encanto y encantamiento de un Manolo Millares. Canogar sigue pensando que el negro es un color muy elegante, misterioso y profundo, que le sirve para una comunicación inmediata. Es el color de las pinturas de Goya, pero no lo identifica necesariamente con el tiempo tenebroso del franquismo. El informalismo era una pintura de combate, un gesto, un grito, que los de El Paso agitaron junto con otras iniciativas del Ateneo y el Museo de Arte Contemporáneo. Es una generación que tiene éxito en el extranjero, que exponen con frecuencia en países europeos y tienen contratos con galerías. Canogar vende 25 cuadros cada año a la galería L'Attico, de Roma. En una de sus exposiciones conoce a su primera mujer, la estadounidense Ann Jane Mckenzie, con la que se casa en 1960. Tienen cuatro hijos, entre ellos, el fotógrafo Daniel y el escultor Diego. El matrimonio se divorcia 30 años después. Viajes por Europa y un año como profesor en el Mills College de Oakland (California), en 1965, pero el mismo día que termina las clases se vuelve a Madrid.

Siempre pone por delante su independencia, incluso cuando se vio obligado a aceptar por unos meses el carné del Partido Socialisra Popular (PSP), de Tierno Galván, antes de su integración en el PSOE. No se plantea su condición de artista en la sociedad. Se formó en el antifranquismo y la conciencia política al mismo tiempo que se hacía artista y participaba en la creación de centros culturales, como el Círculo de Bellas Artes, de Madrid, donde la sala del bingo se convirtió en la actual sala de exposiciones. En los años ochenta montó una muestra sobre Miguel Hernández y colaboró con el PSOE y el ministro Solana en algunos proyectos, pero diciendo adiós en cuanto otras tareas le apartaban de sus herramientas de pintor.

El trabajo ha marcado su vida, desde que en sus comienzos pintaba un cuadro por la mañana y después lo raspaba para pintar uno nuevo. Ahora, el Reina Sofía cuelga una selección de 110 obras de sus diversas etapas, entre 2.500 cuadros y 250 ediciones gráficas. En estos días ha saludado a sus amigos y a infinidad de desconocidos y le ha afectado a su carácter solitario, retraído, aunque los nervios van por dentro y traslada la energía a sus obras.

El antiacadémico se dejó seducir hace cuatro años con el ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ante la insistencia del arquitecto Antonio Fernández Alba, otro miembro de El Paso. Llevó ganas de hacer cosas, junto a otros académicos, para formar un núcleo duro por la renovación, con cambios en la programación de exposiciones y publicaciones, pero se topó con el 'no hay dinero'.

'Me gustaría esconderme', dice con frecuencia. Tuvo sus 15 minutos de gloria en los años setenta, con apariciciones en televisión y presencia en la vida cultural, y ahora se ha vuelto a mojar con las multitudes. Prefiere que hable la obra, como en esta antológica con la que se identifica, y cree que en estos 50 años no ha perdido el tiempo y tiene su lugar en el arte español. Ahora vuelve al anonimato, a sus varios estudios. Buscó casa en Toledo, pero la calle medía metro y medio. Su mujer, Pura Chaves, es sevillana y allí encuentra, en una casa del XVII, una isla de silencio.

Fernando Samaniego 25 MAR 2001 / elpais.com



Un paso adelante hacia El Paso


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'Retrato imaginario' (1962), de Antonio Saura.

Una amplia exposición con 110 obras de los 10 artistas que compusieron el grupo El Paso permite una visión panorámica de este movimiento nacido en los años cincuenta.. La exposición En el tiempo de El Paso reúne 110 obras de los 10 históricos artistas que formaron parte del posiblemente más resonante movimiento español de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX. Comisariada por el historiador Javier Tusell, que lleva años centrando parte de su atención en el tema del arte español contemporáneo, la muestra tiene el doble interés de exhibir un muy completo conjunto de obras de todos los componentes de El Paso, abarcando el punto de arranque de los años cincuenta y la evolución posterior, así como de proporcionarnos un amplísimo elenco de datos y documentos que enriquecen nuestra información sobre un tan relevante episodio de nuestro arte contemporáneo. En este sentido, el catálogo de la muestra cobra un particular interés, ya que contiene varios ensayos monográficos, entrevistas con los supervivientes y múltiples datos ordenados.

Cuando ya estamos próximos a celebrar el cincuentenario de la fundación de El Paso, que se dio a conocer en 1957, basta con repasar la trayectoria de sus miembros para calibrar la importancia del grupo que inicialmente los lanzó hacia una proyección internacional, algo insólito en la todavía muy aislada España de entonces. Algunos ya han muerto, como Manuel Millares, Manuel Viola, Pablo Serrano, Juana Francés, Manuel Rivera y Antonio Saura, mientras que continúan venturosamente en activo Martín Chirino, Rafael Canogar, Luis Feito y Antonio Suárez, pero cualquiera de ellos forma ya parte por mérito propio en la historia del arte contemporáneo de nuestro país. Conviene recalcar esto último, porque no siempre los artistas logran sobrevivir a lo que se constituyó en la plataforma de su lanzamiento. La duración de El Paso como movimiento organizado fue bastante efímera, apenas un par de años, pero tuvo un efecto catalizador formidable, que no se limitó sólo a dar a conocer la obra de sus integrantes, sino, en general, al muy pujante arte vanguardista español de la década de 1950, en cuyos inicios se terminó con el bloqueo internacional a nuestro país y a cuyo final, tras el Plan de Estabilización, se inició la auténtica transformación económico-social de España.

Lo que los miembros de El Paso supieron expresar fue, en todo caso, la posibilidad de conjugar el peso de una identidad artística tan singular como la española con las inquietudes vanguardistas del momento, algo que casi nunca había sido posible de forma grupal durante la conflictiva historia de nuestra época contemporánea. La sabia conjugación de estos dos elementos, la creciente expectación internacional por lo que entonces comenzaba a pasar en España, una hábil promoción oficial en el exterior y, naturalmente, la calidad artística de sus componentes hicieron que súbitamente se mirase, de puertas para afuera, con curiosidad y admiración, lo que hasta entonces no había despertado el menor interés.

A pesar del éxito de El Paso y del reconocimiento general de su relevante papel histórico, no fue, sin embargo, fácil abordar retrospectivamente su memoria mediante una exposición, cuando llegó el momento de hacerlo; esto es: cuando se consolidó el proceso de transición democrática de nuestro país. Así, fueron pasando fechas conmemorativas, como la de los 25, 30 y 40 años de su fundación sin que cuajasen proyectos lo suficientemente rotundos. Y es que no había el consenso suficiente entre los supervivientes, que mantenían ciertos recelos mutuos. No es algo que pueda considerarse extraño en este tipo de experiencias colectivas, cuyas anecdóticas suspicacias se terminan borrando con el tiempo. En este sentido, la presente exposición es un hito más para la debida normalización de la memoria y el reconocimiento de El Paso, algo que sólo puede darse a través de la exhibición pública conjunta de la obra de sus miembros.
Esto es precisamente lo

que nos ofrece En el tiempo de El Paso, que contiene un centenar largo de obras de los 10 artistas que formaron parte del grupo, pero quiero destacar en la exposición, sobre todo, la parte dedicada a reunir lo realizado por ellos durante los años cincuenta, el momento de fundación del movimiento. No es que la segunda parte, que recoge los años posteriores, no tenga interés, pero obviamente la amplitud de la perspectiva cronológica y la creciente divergencia de elementos y circunstancias, hace que este periodo sea más aleatorio y difuso, si no se contempla como un conjunto de referencias testimoniales. Tampoco sé si siquiera es todavía posible que la representación de estos 10 artistas esté perfectamente equilibrada, incluso por cuestiones 'técnicas', pero no cabe duda de que el esfuerzo que se ha llevado a cabo en éste y en otros muchos sentidos es encomiable y ha rendido los suficientes frutos como para convertir seguramente la iniciativa en un 'paso' decisivo en el reconocimiento de El Paso.

Francisco Calvo Serraller 9 MAR 2002 / elpais.com



Rafael Canogar exhibe en dos centros de Granada su obra artística más reciente


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El pintor rompe con el concepto clásico de cuadro y usa pasta de papel como material. El carmen de la Fundación Rodríguez-Acosta y el Centro Cultural de La General, en Granada, muestran, desde ayer, los últimos cuadros del pintor Rafael Canogar, algunos de ellos totalmente inéditos, en la exposición Obra reciente, que estará abierta hasta el 14 de julio. El pintor señaló ayer que la muestra 'es el final de un largo recorrido' en su trayectoria artística, iniciada hace ya más de cincuenta años.

La muestra, con 43 obras, se completará con un ciclo de conferencias que se celebrará la semana próxima en el centro de La General y en el que participarán kis catedráticos de arte Víctor Nieto Alcaide e Ignacio Henares Cuéllar.

Obra reciente tiene varias peculiaridades. En primer lugar, se trata de los cuadros pintados en los últimos diez años. 'Algunos', dijo Canogar, 'son de apenas hace veinte días'. En segundo lugar, todos huyen de la forma clásica rectangular de un cuadro. 'Me interesaba mucho romper con el concepto de cuadro, con la idea de ventana a la que uno se asoma', explicó. 'Con esta premisa, tuve que utilizar nuevos materiales para crear formas irregulares'. De ese modo, el pintor comenzó a trabajar con la pasta de papel que él mismo fabricaba en su estudio y a la que le daba forma.

Canogar recordó que Granada es la ciudad natal de un pintor al que él admiró siempre y a quien le unía una gran amistad: José Guerrero. De hecho, la obra del artista toledano tiene puntos en común con la del granadino, como el uso de grandes manchas de color que causan un enorme impacto visual.

Los cuadros exhibidos se reparten entre el carmen de la Fundación Rodríguez Acosta y el Centro Cultural de La General. El carmen de la fundación acoge la obra más reciente, mientras que el centro cultural muestra los cuadros de hace algunos años.

Muchos, según explicó el pintor, llevan el título de ciudades y países en los que estuvo viviendo, como Egipto, Pompeya o Berlín. El uso de la pasta de papel hace que tanto el color como la textura tengan un impacto visual especial y un gran dinamismo ante el espectador.

Jesus Arias Granada 7 JUN 2002 / elpais.com



Rafael Canogar obtiene el Premio Tomás Francisco Prieto

El pintor Rafael Canogar (Toledo, 1935) ha sido galardonado con el 13º Premio Tomás Francisco Prieto 2002, que concede la Fundación Casa de la Moneda en reconocimiento a la trayectoria profesional y humana de artistas de reconocido prestigio. Canogar recibirá el premio -dotado con 18.030 euros y una medalla acuñada por la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, diseñada por él mismo- de manos de la reina doña Sofía el 27 de noviembre.

Canogar fue discípulo del pintor Vázquez Díaz. En esa época pinta paisajes y retratos siguiendo la línea de su maestro, hasta que en 1955 evoluciona hacia la abstracción. Miembro fundador del grupo informalista El Paso, abandonó esta corriente en 1964 para entrar en la crónica narrativa de la realidad inspirada en los medios de comunicación, con una clara crítica política. En 1975 retorna a la abstracción para pasar después a unas pinturas monocromas. Canogar ha recibido numerosos galardones, como el Gran Premio de la Bienal de São Paulo de 1971, o el Nacional de Artes Plásticas, 1982.

Eduardo Chillida, Antonio Tàpies, Antonio Saura y Juan Barjola han sido algunos de los galardonados en ediciones anteriores. El jurado estuvo presidido por Gonzalo Ferre Moltó, y estaba formado por Luis Alberto de Cuenca, Gonzalo Anes, Joaquín Puig de Bellacasa y Enrique Andrés Ruiz, y como secretario, Rafael Feria.

El País Madrid 26 SEP 2002



Rafael Canogar rompe "el concepto cuadro" en las obras de los últimos 11 años


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Rafael Canogar toca las planchas de papel de su cuadro Tinaón (1996), en la exposición del Círculo de Bellas Artes. / EFE

El pintor y escultor Rafael Canogar (Toledo, 1935) presentó ayer, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, una selección de 51 pinturas realizadas en los últimos 11 años, donde rompe "el concepto cuadro" con la utilización de materiales como papel, madera, aluminio y cristal. "No me puedo escapar de la realidad de mi entorno y de mi vida", declaró ante el montaje que se inaugurará hoy en la sala Pablo Ruiz Picasso. Los últimos cuadros, de gran formato, anuncian una nueva evolución hacia espacios arquitectónicos de uno de los fundadores del grupo El Paso.

Rafael Canogar volvió ayer al Círculo de Bellas Artes (Marqués de Casa Riera, 2; www.circulobellasartes), donde formó parte de la primera junta directiva en los años ochenta, con la recuperación del centro para la cultura tras el franquismo, según recordó ayer el director, César Antonio Molina. La misma sala Picasso, donde expone desde hoy y hasta el 27 de abril, era un salón de juegos. La comisaria de la exposición Rafael Canogar. Realidad y memoria, 1992-2003, María Luisa Martín de Argila, fue durante años coordinadora de artes plásticas de la misma institución.

Dos grandes cuadros, de amarillos y negros, que no figuran en el catálogo, salieron el viernes del estudio de Canogar. Son las últimas piezas de las 51 que expone que, según el pintor, ocultan una nueva evolución "más arquitectónica", que enlaza con obras de los años ochenta. "Estas últimas obras están en una línea de romper el concepto cuadro y sus límites, con la utilización de diversos materiales, como grandes planchas de papel que fabrico, trozos de cristal, planchas de aluminio y también de madera", declara el artista.

Arqueología. La comisaria señala que Canogar "sigue arriesgando", desde su reconocimiento internacional como miembro del grupo El Paso, con el informalismo de los años cincuenta, que pasó después por una pintura realista en la década siguiente, "de fuerte crítica social", la entrada en la abstracción, de materia pictórica y trazos geométricos, y en la figuración. "La trayectoria puede variar en las formas y soportes, pero subyace como constante una actitud existencialista, una preocupación por el ser humano y su entorno. Los trazos negros acotan espacios en los que el hombre se mueve, el espacio hostil que llama el artista, que limita la existencia del hombre, los fragmentos de cristales y fotografías, como si se tratara de la arqueología del hombre. Es la memoria que refleja la realidad".

"Muchas obras pueden tener esa dimensión arqueológica, una disciplina que me apasiona", afirma Canogar ante las superficies pintadas sobre papel y madera. "La necesidad de utilizar cristales rotos, con imágenes parecidas a obras gráficas de los años setenta, responde a una visión del hombre como arqueología, en un mundo fragmentado, troceado, un signo de nuestra sociedad, y más en los momentos actuales de guerra".

El artista recorre los espacios de las salas para señalar la manipulación de los materiales, la búsqueda del objeto tridimensional, los elementos geométricos que aluden a situaciones y momentos "de lo que podríamos llamar memoria". Una puerta en blanco sobre negro procede de una visita a Egipto, la pieza Jerusalén tiene negros y amarillos (oro, lo sagrado). "El negro es una constante en mi obra, desde el informalismo. Tienen muchas lecturas, desde el luto testimonial a la elegancia y el misterio. El amarillo es la luz, rayos de sol. El rojo es otra constante, en ciertas arquitecturas, desde el informalismo, con una geometría latente".

La visión arqueológica, con los trozos de papel "como las paredes de Pompeya" se combina con el empleo de planchas de aluminio modelado con las manos. A las paredes viejas y los muros caídos, de lugares vividos en Sevilla y Berlín, se pasa a una serie de aluminio, donde el artista modela objetos como pinceles, listones, gafas. "Pueden ser trozos y restos de grandes cataclismos, como el 11 de septiembre".

La utilización de cristales procede, según el artista, de los actos terroristas, de la visión de cristales rotos tras el estallido de una bomba. "La obra de arte es un espejo donde nos miramos", asegura Canogar. En el catálogo estudian su obra María Luisa Martín de Argila y Marcos-Ricardo Barnatán.

Fernando Samaniego Madrid 25 MAR 2003 / elpais.com



Entre la realidad y la memoria


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'Ataire I' (2002), de Rafael Canogar. / COLECCIÓN ARTE Y NATURALEZA

La exposición que presenta Rafael Canogar en Madrid reúne obras realizadas en la última década, y son la demostración de la incansable búsqueda de este artista, miembro del histórico grupo El Paso. En sus nuevas obras, Canogar incorpora a la pintura fragmentos extraídos del universo cotidiano.

Como nos recuerda María Luisa Martín de Argila, comisaria de la muestra, hace casi medio siglo desde la primera exposición individual de Rafael Canogar (Toledo, 1935) en Madrid, donde ahora este histórico miembro del grupo El Paso vuelve a mostrar una selección de obra de los últimos diez años con el ajustado título de Realidad y memoria, 1992-2003. Precoz discípulo de Vázquez Díaz, Canogar se dio a conocer con un estilo que conjugaba el expresionismo abstracto con un fuerte acento español, una combinación entre vanguardia e identidad que obtuvo un inmediato y merecido reconocimiento internacional. A pesar de este éxito alcanzado con ventipocos años, el mérito de Canogar consistió en no acomodarse a una fórmula, sino, sin despersonalizarse, seguir afrontando nuevos desafíos, hasta hoy.

Apenas hace tres años, todo esto pudo comprobarse con motivo de la retrospectiva que le dedicó el Museo Reina Sofía, pero lo admirable es cómo sigue ahora mismo con el mismo afán de renovación. Por de pronto, entre las aproximadamente cuarenta obras que ahora exhibe, la mayor parte están realizadas entre 2000 y el presente año, lo cual no sólo demuestra su actividad ilusionada, sino que dota a las más recientes de un estimulante aire de frescura. Si tomamos como referencia el marco cronológico propuesto por la presente exposición, nos encontramos con que el Canogar de los diez últimos años ha roto con el formato convencional del cuadro, pero, sobre todo, que lo ha hecho de una forma que sintetiza los dos vectores creativos que han definido su trayectoria artística: por un lado, el gesto, que no es sólo la descarga de energía mediante una pincelada abrupta, sino también la fuerza que rasga y trocea la materia; por otro, su amor por lo real, que le ha hecho incorporar a la pintura fragmentos extraídos del mundo cotidiano, entendiendo éste en el amplio sentido de valorar siempre en ellos algo más que su mera sugestión plástica. El ensamblaje de esta bravura pictoricista con la inclusión de objetos e iconos de la realidad circundante ha dado un sentido como de bricolaje existencial a su obra, que sublima poéticamente las cosas e impide que la pintura caiga en la esterilidad del gesto inane.

En este sentido, me parece acertada la apelación a la "realidad" y a la "memoria" en el título de la presente muestra como la dialéctica que no sólo define esta obra última, sino toda la trayectoria artística de Canogar, que puede renovarse, porque no cambia de forma gratuita. Cada nueva exploración se ha hecho en pos de un mejor y más hondo sumergirse en la propia intimidad, lo cual puede llevar a Canogar a pasar de "lo oscuro a lo claro", como afirma Marcos Ricardo Barnatán, sin por ello perder la propia luz. De esta manera, sea con amplias masas de colores azules y dorados o con trozos de cristales y fotos, por citar ejemplos extremos de la dialéctica en la que ahora se mueve Canogar, nos queda siempre la imagen cumplida de una fecunda fidelidad creadora, la realidad y la memoria de un artista que no envejece porque no ha perdido el afán de serlo hasta el final.

Francisco Calvo Serraller 5 ABR 2003 / elpais.com



El mundo mágico de Rafael Canogar se exhibe en Polonia


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Pintura, 1956, una de las obras de Rafael Canogar que se exponen en Varsovia.

Memoria, emoción y realidad son para Rafael Canogar (Toledo, 1935) la esencia de sus obras. El artista expone hasta el 31 de julio una muestra de sus trabajos en el Museo Nacional de Varsovia. Otro artista español, Antonio Saura (Huesca, 1930-Cuenca, 1998), cierra con Crucifixiones, en el Museo Nacional de Cracovia, su periplo por Francia, Suecia y Austria. Ambas están incluidas en el programa de Arte Español para el Exterior.

Miguel Ángel Cortés, secretario de Estado para la Cooperación Internacional y para Iberoamérica, destacó ayer en Varsovia que las iniciativas de colaboración e intercambio cultural que se están llevando a cabo entre Polonia y España se han incrementado. Además de esas dos exposiciones se inaugurará otra a finales de julio sobre El teatro y la fiesta en el barroco, procedente de Sevilla.

Pintura, 1975 es la más antigua de las 60 piezas de Rafael Canogar que se exhiben en Varsovia, y es para el artista una obra especial. "Se expuso por primera vez el día que murió Franco, el 20 de noviembre de 1975, y con esta obra cerré un ciclo de mi trayectoria artística. Fue el fin de una época y el principio de algo diferente", afirmó el artista frente al cuadro. Las 60 obras seleccionadas para la muestra por su comisaria, María Luisa Martín de Arguila, pertenecen a los momentos más representativos de la carrera del artista. "En torno a la forma, el color y la materia, ha centrado su interés en las últimas tendencias artísticas, ya que es un creador en continua evolución", apuntó la comisaria.

A lo largo de 50 años, el artista ha buscado nuevas expresiones y formas de comunicarse a través de su obra, y ello le ha llevado por los caminos del informalismo, el expresionismo abstracto, la figuración y la realidad social. "Mi búsqueda es permanente. Trato de lograr esa obra perfecta, que es la síntesis de todo. Sé que no la voy a alcanzar nunca, pero el proceso de búsqueda forma parte también de la obra". En su trayectoria pictórica ha provocado bruscos cambios que, según dice, han sido duramente criticados. "Me gustan las rupturas y los cambios radicales, pero siempre ha existido un hilo conductor y unas líneas que dan coherencia y continuidad a mi creación". Canogar, que posee un importante número de obra, con 2.500 pinturas, 250 ediciones de obra gráfica y algunas esculturas, se apasiona cuando habla de su trabajo y el proceso creativo. "El arte me emociona y el encuentro con mi pintura me obliga a indagar en torno a la perfección". Ahonda sobre este tema y dice: "Mi pintura ha estado siempre marcada por el volumen, por un crecimiento hacia afuera, de crear objetos tridimensionales; en definitiva, por la realidad pictórica que, a veces, se hace escultura".

Realismo y compromiso

El recorrido de la exposición no responde estrictamente a criterios cronológicos; algunas de las obras elegidas no están expuestas por problemas de espacio en el recinto, y se inicia con su etapa de realismo con un profundo compromiso social, representado en Pintura, 1975. "Fue un punto crucial de mi carrera, que pone fin al periodo realista y abre una nueva etapa de creación".

El artista explica lo que es para él una obra de arte y dice que es "la composición de muchos elementos que tienen que estar, curiosamente, aliados unos con otros. El resultado de la manipulación de materiales es introducir elementos muy simples que hacen referencia a otro tipo de creaciones. El color está en función de la forma y la forma del color". La mayor parte de las obras expuestas en el palacio Królikarnia del Museo Nacional de Varsovia pertenecen a la colección privada del artista.

La exposición Crucifixiones, de Antonio Saura, en el Museo Nacional de Cracovia, inaugurada ayer en esa localidad polaca, fue la primera de las que se celebraron dentro del programa Arte Español para el Exterior, que patrocina la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (Seacex). La muestra, que se prolongará hasta el 27 de julio, cuenta con 66 crucifixiones realizadas entre 1956 y 1996. Todas las obras sobre papel son de igual temática, y en ellas las formas se distorsionan, los cuerpos de desmembran y los colores aparecen con contrastes muy fuertes.

Las cruces de Saura muestran la tragedia de un hombre, y no un dios, clavado en la cruz. El artista concibe la cruz, según el comisario Emmanuel Guigón, como eje estructurador del espacio para dar forma a un cuerpo, no se limita a pintarlo de forma vertical y explora las distintas alturas del cuerpo.

Un millón de visitas

La propuesta de mostrar el arte contemporáneo español en el exterior ha posibilitado que una media de 20.000 personas visitara cada una de las 48 exposiciones monográficas que se han celebrado en todo el mundo.

La veintena de artistas elegidos pertenecientes a la segunda mitad del siglo XX -Antonio Saura, Gustavo Torner, Manuel Rivera, José Caballero, Martín Chirino, Luis Feito, José Luis Fajardo, José Guerrero, Eduardo Arroyo, Joan Hernández Pijuán, Carmen Laffón, Eduardo Úrculo, Millares, Manuel Salinas, Pablo Serrano, Fréderic Amat, Eusebio Sempere, Gerardo Rueda, Rafael Canogar y Francisco Leiro- es una muestra de la obra plástica que se ha hecho o se está haciendo en España y que no había logrado tener la proyección internacional que su calidad artística se merece, según Miguel Ángel Cortés.

Las exposiciones son todas ellas de carácter monográfico, ya sean centradas en la evolución de la obra -Rafael Canogar- o sugiriendo visiones específicas sobre temas concretos o perspectivas parciales de su trayectoria -Antonio Saura-.

El desarrollo de este proyecto ha suscitado el interés de responsables de importantes museos del mundo que, tal y como apuntó Cortés, desean profundizar en el conocimiento del arte español contemporáneo.

Durante este año y el próximo se apoyarán proyectos, entre otros, de Miquel Barceló, Jaume Plensa, Jordi Colomer, José María Sicilia, José Manuel Broto, Antón Llamazares, José María Larrondo, Xavier Mascaró, Álvaro Delgado, Juan Uslé, El Hortelano, Ana Laura Aláez, Martín Calero, Carmen Calvo, Cristóbal Toral, Eugenio Cano, Juan Hidalgo, Miquel Navarro, Rafael Cidoncha y Eugenio Granell. Los países que visitarán estas exposiciones se sitúan en los cinco continentes.

Será en octubre cuando se inaugure en el MOMA de Nueva York una colectiva de una docena de artistas jóvenes españoles e iberoamericanos que mostrarán los últimos trabajos que han realizado.

Aurora Intxausti Varsovia 29 JUN 2003 / elpais.com



Rafael Canogar opina que la obra gráfica se acerca a la pintura


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Rafael Canogar, ayer, en su exposición del Museo Casa de la Moneda, de Madrid. / EFE

El artista presenta una retrospectiva en el Museo Casa de la Moneda. Una selección de las 250 ediciones de obra gráfica del pintor Rafael Canogar (Toledo, 1935) se presenta desde mañana y hasta el 28 de enero en el Museo Casa de la Moneda, de Madrid (Doctor Esquerdo, 36). El artista cree que las fronteras entre la gráfica y la pintura empiezan a disolverse y defiende el grabado como una obra original. "El artista debe siempre ejecutar la primera tirada, y el taller, el resto; son acercamientos diferentes".

Rafael Canogar presentará esta tarde a la reina Sofía la medalla que ha diseñado por haber recibido el Premio Tomás Francisco Prieto 2002. La última edición de este galardón se entregará al pintor Antoni Clavé, que el próximo año tendrá una exposición. Canogar ha diseñado una medalla, la primera que realiza, donde figuran dos momentos de su trayectoria artística: una escena urbana con cuatro cabezas superpuestas y la huella de tres pinceladas, "tres golpes de espátula".

El premio de medallística Tomás Francisco Prieto, dotado con 21.300 euros, incluye la acuñación de la medalla y una exposición de obra gráfica. La Reina entregará el galardón al pintor catalán Antoni Clavé, que no ha podido desplazarse de París por motivos de salud, y en su nombre lo recogerá su nieto, Emmanuel Clavé. El pintor presentará el próximo día 16, en la galería Joan Gaspar, de Madrid (General Castaños, 9), pinturas y collages de los últimos 10 años.

La exposición, comisariada por Ana Beristain, está formada por 60 estampas o ediciones de Rafael Canogar tiradas entre los años 1959 y 2003. "En el grabado, como en la pintura, he tenido una evolución compleja y difícil.La obra gráfica no es una parte menor del artista; es una herramienta rica que sirve para ir más allá de la bidimensionalidad", declaró ayer el artista. "Sigo los mismos planteamientos que en la pintura desde 1992, de romper el concepto cuadro como ventana y crear en su manipulación una forma irregular y tridimensional".

Una carpeta de litografías de 1959 del grupo informalista El Paso, del que Canogar fue uno de sus fundadores, inicia el montaje de la retrospectiva. Las obras están hechas en el taller de Dimitri Papageorgiu, "un magnífico artesano", pero la mala calidad de "esos materiales de aquella España tan lejana", parecido al "papel higiénico", desanimó al artista, que no volvió a entrar en un taller hasta 10 años después, en el Tamarind Lithography Workshop, de Los Ángeles. En el recorrido aparecen obras realizadas "como un deber moral" en los años setenta, de respaldo a grupos de protesta, con la utilización de la fotografía, el abandono de la figuración y el realismo y la vuelta a la abstracción.

Otras carpetas recogen el homenaje a Julio González, "con mucha libertad creativa y sin perderme en la composición"; las escenas urbanas de los noventa, con collages de papeles industriales recortados y pegados, hasta las últimas serigrafías. El catálogo razonado incluye toda la obra gráfica de Canogar, con texto de José Marín-Medina y poemas de Miguel Ángel Muñoz.

Fernando Samaniego Madrid 3 DIC 2003 / elpais.com



Los artistas de El Paso defienden sin nostalgia la vigencia del grupo


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Luis Feito, Martín Chirino, Antonio Suárez y Rafael Canogar, de izquierda a derecha, en la exposición. / BERNARDO PÉREZ

"Creemos que nuestro arte no será válido mientras no contenga una inquietud coincidente con los signos de la época". El manifiesto firmado por Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manolo Millares, Antonio Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano, Antonio Suárez y los críticos Manuel Conde y José Ayllón dio a conocer en 1957 la provocación planteada por el grupo El Paso en una situación de crisis y aislamiento internacional de la dictadura franquista. Ayer recordaron sin nostalgia la vigencia de sus planteamientos artísticos en un contexto histórico cuatro supervivientes del grupo: Rafael Canogar, Martín Chirino, Luis Feito y Antonio Suárez, ante las 35 pinturas y esculturas que forman la exposición El Paso, 1957-1960, abierta en la galería Marlborough, de Madrid (Orfila, 5, www.galeriamarlborough.com, hasta el 26 de junio). La historiadora del arte Ana Vázquez de Parga, como comisaria, ha reunido un material "de museo" entre los artistas y familiares (las obras se vendieron en el extranjero) para exponerlos "tal como eran", junto al texto del catálogo a partir de los archivos de los artistas. La muestra se completa con fotos de Ramón Masats sobre los artistas y la carpeta de grabados de la galería L'Attico, de Roma, del otoño de 1960, el final del grupo.

Canogar, Martín Chirino, Feito y Suárez comentaron ayer que El Paso fue un movimiento vivo, ejemplar y rupturista, que surgió en defensa de la abstracción a partir de la tradición española. Destacaron la influencia en su momento en Latinoamérica y Europa y en las actuales generaciones que vuelven a la pintura. Reflejo de una época, desapareció para no ser "una institución".

Fernando Samaniego Madrid 27 MAY 2004 / elpais.com



Intelectuales y artistas, con la Constitución europea


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Una decena de intelectuales y artistas participaron ayer en Madrid en un acto de apoyo a la Constitución europea, que consistió en escribir a mano artículos del Tratado para incluirlos en un libro, dentro de la campaña promovida por la Plataforma Cívica por Europa y la Federación de Asociaciones de la Prensa. Pidieron el sí en el referéndum para lograr "el liderazgo ético y solidario de Europa en tiempos de grandes miserias". Entre los participantes, de izquierda a derecha sentados, la escritora Josefina Aldecoa, la actriz Ana Diosdado y el pintor Rafael Canogar; detrás, el humorista Antonio Fraguas, Forges, el astronauta Pedro Duque, el diseñador Alberto Corazón, el pintor Juan Genovés y el filósofo José Antonio Marina.

El País 12 ENE 2005



La libertad de divertirse


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'Propileo' (2004), óleo de Rafael Canogar.

La amplia y sólida trayectoria profesional de Rafael Canogar le permite ahora, cuando sigue plenamente activo como pintor, presentar una nueva serie de obras. El dominio técnico se une a la plena confianza y el optimismo de buscar resultados con total libertad.

Al margen de exposiciones más o menos institucionales, que tienen sentido en una figura histórica, es bueno que un artista como Rafael Canogar (Toledo, 1935), para nada retirado, descienda de vez en cuando, como quien dice, a la arena del circuito comercial, con una muestra donde exhiba su obra última en una galería privada, como es el caso. En ésta, de Madrid, Canogar ha reunido un conjunto importante de cuadros, fechados entre 2002 y 2004, de diversos formatos, todos los cuales están cortados por el patrón de una técnica mixta sofisticada, aunque, según el tamaño, resuelven problemas diferentes de lo que constituye su obsesión más recurrente en la etapa de su madurez: el espacio. Habría que añadir al respecto, dentro del lenguaje no figurativo que practica durante los últimos lustros, que subsiste en él la tensión integradora de elementos geométricos, gestuales y matéricos, pero que todos ellos se imbrican cada vez con mayor naturalidad y lustre, con ese toque sabio de que lo difícil y complejo parezca simple y sencillo.

como Pronaos (2004), nos sorprende con un uso más luminoso y brillante del color, donde se yuxtaponen o superponen campos cromáticos suntuosos, que dan a su tradicional gama española la solemnidad y la refulgencia doradas del arte bizantino y del refinamiento oriental, algo que tradicionalmente, en el arte moderno occidental, pareció no traspasar la frontera de la Viena de fines del XIX. En la obra citada, la combinación es sobria a la par que espectacular, pues ésta se resuelve en negro, rojo y oro, pero hay otras donde el rojo es sustituido por el azul y, en general, otras elegantes mezclas de grises y amarillos, verdes y, en fin, de variaciones de vibrante luminosidad, que, en cierta manera, "alegran" con un toque juvenil su proverbial seriedad castellana. Por otra parte, retoma Canogar su primitiva habilidad para el ensamblaje, con inserciones de fragmentos de realidad, pero ahora despojada de la anterior implicación semántica, lo que produce un efecto como más musical, incluso cuando el relieve de los elementos insertos tiene un perfil punzante, que queda endulzado por la oleaginosa y uniforme pigmentación que los recubre. Esto ocurre también con los papeles recortados, plegados o, simplemente, rotos, cuyo relieve nos remite a la irregular belleza de lo accidentado, espontáneo y abrupto, pero trasluciendo siempre una sensación de serenidad y control.

En cierto sentido, es como si a Canogar, al percibir el dominio de la madurez, no le preocupara ya ningún atrevimiento, o, incluso, mejor, como si, por decirlo de alguna manera, se "divirtiera" más con la ciertamente infinita combinatoria de la libertad. Quizá sea este hacer lo que quiera, sin perder jamás el control, lo que transmite, en esta obra última de Canogar, una sensación de optimista y jovial brillantez.

Francisco Calvo Serraller 15 ENE 2005 / elpais.com



Una exposición revisa la vigencia de El Paso en su 50º aniversario


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Chirino. Espiral del viento.

"Nunca pensamos que nos íbamos a convertir en un grupo mítico", afirma con una punta de ironía Luis Feito, uno de los fundadores del grupo El Paso, quien con su compañero de aquella época Rafael Canogar acudió a la inauguración de la exposición organizada por la Fundación Fran Daurel, ubicada en el Pueblo Español de Barcelona, para celebrar el 50º aniversario del movimiento que revolucionó la escena artística de la España de la posguerra. Puentes a la abstracción: 50 años del grupo El Paso, abierta hasta el 7 de enero, reúne 34 obras, procedentes en su totalidad de colecciones privadas, que reflejan las heterogéneas personalidades de los 10 artistas (además de Canogar y Feito, Antonio Suárez, Martín Chirino y los fallecidos Juana Francés, Manuel Millares, Antonio Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano y Manuel Viola) que, con los escritores Manuel Conde y José Ayllón, provocaron un terremoto en el arte español.

La exposición de El Paso en el pabellón de España en la Bienal de Venecia de 1958, no sólo marcó su consagración, sino que introdujo el arte español en las corrientes de la vanguardia internacional. "Abrimos muchas puertas, por las que se metieron también otros artistas jóvenes", apunta Feito. A propósito de aquella bienal, el artista desmintió la opinión de muchos historiadores, incluida la comisaria de la muestra, Dolores Durán, que la consideraron una operación para "lavar la cara del franquismo". "El régimen no se aprovechó de nosotros, ni siquiera sabía que existíamos. Hubo un gran debate interno y decidimos participar. ¿Cómo podíamos desperdiciar una ocasión así? Nosotros no representábamos a España, sino a la pintura española", matizó Feito. "Salvo raras excepciones, como Juan Eduardo Cirlot o José Corredor Matheos, la mayoría de críticos afortunadamente nos atacó; si nos hubieran defendido habría sido mucho peor", añadió Canogar.


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Pablo Serrano: Unidades-Yunta 1972.

La materia. Las obras seleccionadas abarcan los tres años -entre 1957, fecha de redacción del manifiesto fundacional, y 1960, fecha de la disolución oficial- de actividad del grupo en su conjunto, si bien hay alguna pieza posterior. Ambos artistas negaron que la ruptura se debiera a tensiones o incomprensiones entre los miembros del grupo. "El Paso no quería convertirse en una institución, ni nosotros en funcionarios", señala Feito. "Los artistas suelen ser individualistas y todos queríamos seguir nuestro camino", matiza Canogar.

El informalismo, al que se adscriben todas las piezas, se plasma en las líneas estilizadas y geométricas de Suárez, el expresionismo hierático de Francés, las sugerencias primitivistas de Chirino, el surrealismo de Saura y la pintura gestual de Canogar. La arena que Feito mezcla con los colores a óleo, o la arpillera y la rejilla metálica que despuntan de las telas de Millares y Rivera, respectivamente, son los ejemplos más evidentes de una común preocupación por la materia que, con la actitud ética y social, se convertiría en el carácter definitorio del grupo.

Roberta Bosco Barcelona 1 NOV 2006 / elpais.com



San Sebastián acoge las obras que El Paso creó para renovar el arte español


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Una de las obras que se muestra en la exposición sobre el grupo El Paso, en San Sebastián. / javier hernández

La muestra contiene obras de Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manolo Millares, Manuel Rivera, entre otros. El grupo El Paso fue un revulsivo para el árido panorama artístico de la España que se abría a la segunda mitad del siglo XX. Algunas de las obras que nacieron de los pintores y escultores que la conformaron entre 1957 y 1960 se exponen desde mañana en la Sala Kubo de San Sebastián. El Paso. Abstracción y vanguardia mostrará hasta el 19 de enero un total de 45 lienzos y esculturas de Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manolo Millares, Manuel Rivera, Antonio Saura, Antonio Suárez, Manuel Viola, Pablo Serrano y Martín Chirino.

La exposición, comisariada por Dolores Durán, se completa con fotografías y diversa documentación, entre ella el manifiesto fundacional de El Paso, que escribió el crítico de arte José Ayllón y firmaron en marzo de 1957 en Madrid todos los artistas citados, excepto Chirino y Viola, que se incorporaron al grupo posteriormente.

"El Paso es una agrupación de artistas plásticos que se han reunido para vigorizar el arte contemporáneo español, que cuenta con tan brillantes antecedentes, pero que en el momento actual, falto de una crítica constructiva, de marchands, de salas de exposiciones que orienten al público y de unos aficionados que apoyen toda actividad renovadora, atraviesa una aguda crisis", decían en ese texto, al que siguieron otros 15.

Con la última comunicación, en mayo de 1960, escrita por Antonio Saura, pusieron fin a una aventura en la que no consiguieron implicar a músicos, arquitectos y literatos como parte de la "plástica revolucionaria global" que propugnaban, ha recordado hoy la comisaria, que ha presentado la exposición junto a la responsable de la Sala Kubo, Cristina Beloki, y el director de la Obra Social de la Kutxa, Carlos Ruiz.

Todos esos artistas, algunos de los cuales abandonaron el grupo antes de 1960, tuvieron luego una trayectoria individual reconocida, aunque en este caso se han seleccionado únicamente obras del periodo de actividad del grupo y de los años inmediatamente posteriores con el propósito de "extraer la esencia" del colectivo.

La abstracción es el común denominador de los trabajos de estos artistas, así como la influencia de las pinturas negras de Goya, que queda especialmente patente en Sueño goyesco, óleo de Manuel Viola de 1960 con el que se cierra el recorrido por la exposición.

De las paredes de la Sala Kubo cuelgan también las telas de araña de Manuel Rivera que participaron en la Bienal de Venecia, uno de los espacios internacionales por los que pasaron estos creadores, que expusieron en el MoMA neoyorquino y en el Guggenheim y la galería Pierre Matisse, en la misma ciudad, y cuya última aparición colectiva fue en octubre de 1960 en la galería L'Attico de Roma.

De Saura se ha incluido además una Multitud de 1961, como recuerdo a la exposición monográfica que Kubo dedicó al artista hace una década, y de Feito, un artista al nunca le ha gustado hablar de su obra, tres óleos del último año del grupo en los que se encuentran luz y oscuridad.

De años posteriores, 1962 y 1964, son dos arpilleras del canario Manolo Millares, donde comienza a hacer aparición el color, apenas imperceptible en la otra pieza seleccionada, de 1959, dominada por el negro.

El color y los trazos negros comparten el espacio en los cuadros de Juana Francés -la única mujer del grupo, que tras abandonarlo regresó a él- y de Antonio Suárez. Más negra aún es la propuesta de Canogar. De Pablo Serrano, se exhiben tres obras de hierro y chapa, en las que recupera la tradición de Julio González, y de Chirino tres piezas de hierro forjado, dos de la cuales son de la colección del artista.

"Esta exposición pone de manifiesto la gran trascendencia que tuvo el grupo El Paso en el arte español de posguerra, cuyo rumbo ayudó a cambiar decisivamente", ha destacado Dolores Durán.

EFE San Sebastián 18 SEP 2013 / elpais.com



La abstracción radical de Canogar inunda el IVAM


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Rafael Canogar, en el IVAM de Valencia. / TANIA CASTRO

El artista selecciona 33 pinturas de su colección para una retrospectiva que arranca con su última obra

Fue un auténtico boom. Críticos, artistas y visitantes se quedaron deslumbrados por la apuesta moderna, abstracta e innovadora de un grupo de creadores desconocidos para el mundo y procedente de la España franquista. Corría el año 1958, y el pabellón español de la Bienal de Venecia fue el gran protagonista de aquella edición, gracias a un colectivo que había plantado la semilla de la renovación del arte español de la posguerra. Era el grupo antiacademicista de El Paso, que lideraba a los informalistas españoles y asimilaba múltiples influencias, como la abstracción informalista francesa, el surrealismo, el expresionismo abstracto americano o las pinturas negras de Goya y Solana. Rafael Canogar (Toledo, 1935) fue uno de sus fundadores en 1957.

Ayer recordaba en el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) ese boom comercial que significó aquella Bienal de Venecia para su carrera, aunque ni tenía el mercado entre sus objetivos ni el grupo se adscribía al régimen que los lanzó para lavar su cara. Tuvo tanto éxito que el pintor tenía serias dificultades para cumplir con sus compromisos de venta, según relató. Hasta el punto de que algunos de los cuadros de aquella cotizada época que se exhiben en la retrospectiva presentada ayer en el museo fueron adquiridos por el propio artista en subastas posteriores. “Hay artistas que guardan para ellos sus mejores cuadros pero no ha sido mi caso”, comentó.

Las 33 obras que forman parla de exposición pertenecen a su colección particular y ofrecen al propio artista “un reencuentro con el periodo informalista en el que buscaba la máxima expresividad con los mínimos elementos en juego”, señaló el creador.

Titulada La abstracción de Rafael Canogar y comisariada por el propio artista, la selección que podrá verse hasta el 2 de febrero se articula en torno a tres momentos que jalonan la trayectoria del creador: sus primeras abstracciones de los años cincuenta; su etapa de pinceladas marcadas que protagonizaron sus obras a finales de los setenta, y la obra objetual de los noventa, que evolucionaría en las primeras décadas del siglo XXI centrándose en la organización del espacio y el juego entre los diversos elementos y fuerzas concurrentes en sus composiciones.

Con obras apenas exhibidas, la retrospectiva es una mirada “atrás sin nostalgia” y una puerta abierta para entrar en su presente y su futuro a través de una retrospectiva “coherente y muy diferente” a otras que ha protagonizado, apostilló Canogar. De hecho, el recorrido expositivo arranca con sus pinturas más recientes (alguna está datada este mismo año) para ir retrocediendo hasta 1957.

No en vano, el artista destacó su interés por enseñar al público los derroteros por los que discurre su actual producción, lo que explica ese orden inverso. “Creo que soy más radical ahora de lo que fui entonces, porque tengo muchos más años y experiencias nuevas”, explicó Canogar, que definió la pintura como “un rincón en la naturaleza pero visto a través de un temperamento”.

El pintor sostuvo que “pintar no es difícil, lo difícil es pintar bien” y, además, poder vender la obra después, que es una suerte, según recoge Europa Press. En cualquier caso, resaltó que los artistas de su generación estaban “dispuestos a vivir una travesía del desierto” y, aunque “no vendieran ni un cuadro”, defendían “su obra como si fuera una religión”.

Consuelo Ciscar, la directora del IVAM, incidió en que en las pinturas de Canogar “subyace una propuesta que revela el interés por el arte sin retóricas que distraigan al espectador del verdadero reto que supone enfrentarse a las texturas, a los colores y a la iluminación del lienzo”. En el catálogo, el crítico Francisco Calvo Serraller subraya que con su última obra “Canogar paga el hermoso tributo de volver a empezar”. “Y, a nosotros, esta acción liberadora, que salta por encima del tiempo produce vértigo”, concluye.

Ferran Bono Valencia 14 NOV 2013 / elpais.com



Rojo y negro sobre bailaora


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Cartel de la 18ª edición de la Bienal de Flamenco de Sevilla, realizado por Rafael Canogar.

Rafael Canogar presenta en Sevilla su cartel para la próxima edición de la Bienal de Flamenco

Rojo y negro sobre el perfil en gris de una bailaora. Así es el cartel que este viernes se ha presentado en Sevilla para celebrar la 18ª edición de la Bienal de Flamenco, que se celebrará entre el 12 de septiembre y el 5 de octubre de 2014. La obra es del pintor Rafael Canogar, quien dice haber creado un cartel que supone "una intervención llamativa, un gesto, una acción de pasión, un grito de atención sobre la imagen flamenca y con el que se acerca a la intensidad y emotividad del flamenco".

Así lo ha explicado el autor, uno de los creadores de referencia de la abstracción en Europa, durante la presentación del cartel en Sevilla. Sobre al realización de este original, Canogar ha comentado que sus intervenciones pictóricas actuales "son como latigazos, como acciones sin vuelta atrás, el mínimo de elementos puestos en juego buscando la esencialidad, la trascendencia, morfogénesis, la naturaleza como un todo sublime".

Canogar ha detallado el proceso de creación de la obra. Ha explicado que ha tomado una expresiva fotografía de la bailaora Manuela Carrasco y que la ha tratado digitalmente y dibujado en parte. "Se trata de una imagen fácilmente identificable del tema flamenco, tomada de nuestro repertorio cultural, donde he actuado". Una intervención que pretendía que ante todo "fuese representativa de mi última obra, de mi pintura, intentando que cumpliese con el cometido que se demanda a un cartel", asegura el pintor.

Además, el autor ha señalado que ha reflexionado sobre el encargo durante varios meses ya que ha tenido que intercalarlo con otras tareas. La última de ellas, la exposición que recientemente ha inaugurado en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) que expone 33 pinturas de su colección para una retrospectiva que arranca con su última obra. Según Canogar, "aceptar el cartel de la Bienal de Flamenco --de la que dice es una espacio de reflexión y estudio más allá su dimensión como espectáculo-- me obligó a pensar sobre qué es un cartel y cómo
resolver su problemática. Pensé que la mejor solución para afrontar este reto estaba en la ambigüedad de la solución plástica, acercándome al flamenco, a su intensidad, a su emotividad. Este es el original que presento, feliz de haberlo hecho, y con el convencimiento de haber acertado en el concepto del cartel de artista", ha declarado

La Bienal, que estará dirigida en esta ocasión por Cristóbal Ortega, presentará a principios de 2014 un avance de su programación en Sevilla, y posteriormente comenzará la promoción nacional e internacional en la Feria del Turismo Fitur, en Madrid.


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El cartel de la 18ª edición de la Bienal de Flamenco de Sevilla de Rafael Canogar

El País Sevilla 20 DIC 2013



Algunas obras


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Mata Mata. 1960. Material: Óleo sobre tela, 195 x 130 cm. Galería Arte 92. Milán. Obra de Rafael Canogar


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Cabeza nº 12. 1984. Óleo sobre tela, 200 x 150 cm. Colección del autor. Obra de Rafael Canogar


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Paisaje con botellas. 1986. Óleo sobre tela, 200 x 300 cm. Colección del autor. Obra de Rafael Canogar


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Mujer con sombrero. 1966. Óleo sobre tela, 148.5 x 128 cm. Museo Reina Sofía. Madrid. Obra de Rafael Canogar


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Cabeza con sombrero. 1984. Óleo sobre tela, 200 x 150 cm. Colección del autor. Obra de Rafael Canogar


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Nocturno urbano N. 1-90. 1990. Óleo sobre tela, 200 x 200 cm. Colección del artista. Obra de Rafael Canogar


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El tumulto. 1966. Óleo sobre tela. 200 x 150 cm. Museum of Contemporary Art Skopie. Republic of Macedonia. Obra de Rafael Canogar


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La parturienta. 1965. Óleo sobre tela. 180 x 148 cm. Colección F. L. Sinergia S.L. Madrid. Obra de Rafael Canogar


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Los novios. 1967. Óleo sobre tela. 130 x 97 cm. Colección Arte Contemporáneo. Obra de Rafael Canogar


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Mortal cebo. 1964. Óleo sobre lienzo. 200 x 150 cm. Galería Arte 92. Milán. Italia. Obra de Rafael Canogar


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Paisaje de Toledo. 1951. Óleo sobre tela. 46 x 56 cm. Colección del autor. Obra de Rafael Canogar


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El arresto. 1972. Técnica mixta. 180 x 200 x 65 cm. Colección del siglo XX. Casa de la Asegurada. Alicante. Obra de Rafael Canogar


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El caído. 1972. Técnica mixta. 188 x 124 x 222 cm. Colección Caja Castilla - La Mancha. Toledo. Obra de Rafael Canogar


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El caminante. 1973. Técnica mixta. 140 x 60 x 50 cm. Colección del autor. Obra de Rafael Canogar


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El castigo. 1969. Poliéster y madera. 169 x 110 x 54 cm. Colección del autor. Obra de Rafael Canogar


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El desempleo. 1970. Técnica mixta. 154 x 257 cm. Colección particular. Obra de Rafael Canogar


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Escena urbana. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Obra de Rafael Canogar


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La escapada. 1971. Técnica mixta. 132 x 276 x 50 cm. Colección Rafael Tous. Barcelona. Obra de Rafael Canogar


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Vestido de luces. 1963. Óleo sobre tela. 200 x 200 cm. Patrimonio Nacional. Obra de Rafael Canogar


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Escultura Cabeza, obra de Rafael Canogar.



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Rafael Canogar nace en Toledo en 1935 y en 1954 celebra su primera exposición individual en la Galería Altamira de Madrid. Poco después viaja a París y le impacta la obra de artistas como Dubuffet o Fautrier.

En 1957, funda el grupo informalista El Paso junto con Luis Feito, Juana Francés, Manuel Millares, Antonio Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano, Antonio Suárez, y los críticos Manuel Conde y José Ayllón. Más tarde se incorporarían Martín Chirino y Manuel Viola

El grupo El Paso se consagra internacionalmente en la Bienal de Venecia en 1958, siendo el pabellón español uno de los principales protagonistas de la edición.

A finales de los sesenta, abandona el informalismo e inicia una nueva y compleja iconografía figurativa como testigo de la lucha colectiva. Recibe el Gran Premio de la Bienal de São Paulo en 1971.

En 1982 obtiene el Premio Nacional de las Artes Plásticas.

En 2010, Rafael Canogar logra el Premio AECA al mejor artista vivo español representado en ARCO

Página web de Rafael Canogar



Pues esto es todo amigos, espero que os haya gustado el trabajo recopilatorio dedicado a Rafael Canogar (Toledo, 1935). Es un pintor español, uno de los principales representantes del arte abstracto en España.


Fuentes y agradecimientos: elpais.com, epdlp.com, pintura.aut.org, es.wikipedia.org, labienal.com, xn--espaaescultura-tnb.es, loscaminosdelcante.com y otras de Internet.
 




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Mensaje Re: Rafael Canogar 
 
Canogar, Tierno Galván y el lienzo perdido


Una icónica tela de Rafael Canogar, encargada por Tierno Galván para servir de fondo en sus mítines y acabó extraviada, reaparece en Madrid 37 años después



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Rafael Canogar en su estudio con el cuadro perdido, un encargo de Tierno Galván que desapareció en 1977. / Luis Sevillano

Las obras de arte, como las personas, están cargadas de historias. Sería fascinante conocer las aventuras de gloria y desastres por las que muchas han pasado desde que salieron de manos de artistas. Algunas muestran sus cicatrices en los museos y ni las restauraciones más sofisticadas consiguen borrar las últimas huellas del sufrimiento vivido en medio de desastres naturales, maltrato por ignorancia o desidia. Muchas sucumben a la desgracia, pero hay otras que parecen estar dotadas de una naturaleza excepcional y en contra de toda previsión retornan a la vida cuando ya se había firmado su acta de defunción.

La obra protagonista de esta historia fue realizada por Rafael Canogar (Toledo, 1935) en 1976 a petición de Tierno Galván, entonces líder del PSP. Tierno quería una obra de arte como telón de fondo de sus mítines y Canogar, que aunque nunca ha tenido carnet de partido ha sido un colaborador activo y generoso de causas democráticas, se puso a ello. Parece ser que fue Manuel Morán el encargado de contactar con el artista. Canogar formó un díptico con dos lienzos de grandes dimensiones, 2 metros de alto por 4.40 de largo; muestra un friso en el que unos personajes enlutados agitan y entrelazan las manos formando un muro impenetrable que avanza hacia el espectador, como si de un batallón civil se tratara. Uno de estos personajes, el cuarto por la izquierda, es el propio Canogar, el único autorretrato que se le conoce. Es un trabajo que recuerda obras tan populares como la inspirada en la Amnistía o La escapada. En 1975 Canogar había abandonado ya la figuración y abrazado la abstracción, pero aceptó encantado el encargo. El óleo no tiene título y aparece firmado en la parte inferior a la derecha y en la posterior con la fecha de 1976.

El profesor Tierno utilizó la obra en actos del partido y en unos cuantos mítines para las elecciones generales de 1977, un desastre para el PSP que supuso su desaparición como fuerza política autónoma y les dejó llenos de deudas. Es en esos días cuando Canogar tiene las últimas noticias de su díptico. Tierno le llama por teléfono para preguntar si le puede devolver la tela para venderla. Canogar, sorprendido, responde que él no la tiene. Luego ya ninguno se vuelve a ocupar de la pintura.

El profesor Tierno utilizó la obra en actos del partido y en unos cuantos mítines para las elecciones generales de 1977

La siguiente escena se produce 37 años después, en las vísperas del décimo aniversario del atentado del 11-M, en la sede de Asociación Nacional de Presencia Gitana; su presidente Manuel Martín Ramírez (Madrid, 1938) manda buscar un mural hecho por los alumnos de la Escuela Intercultural Infantil de la Asociación en memoria de las víctimas del Pozo del Tío Raimundo. Alguien trepa por la escalera y coge uno de los muchos grandes rollos amontonados entre el polvo en lo alto de la biblioteca. Al bajarlo al suelo y desenrollarlo, Martín Ramírez reconoce la escena urbana en blanco y negro que alguien le entregó para su cuidado hace más de tres décadas y que él había olvidado totalmente.

La sede de Presencia Gitana es un modesto local atestado de expedientes, carpetas, libros y viejos ordenadores situado en uno de los bajos de la calle Valderrodrigo, en Saconia. Antes estuvieron en la calle Apodaca, junto a la glorieta de Bilbao, hasta que Fuerza Nueva se instaló en las proximidades y se convirtieron en unos vecinos mas que incómodos. Los gitanos se marcharon con su sede a unas oficinas de la calle Velázquez y desde febrero de 1981 trabajan en Saconia. En los tres espacios, la obra de Canogar ha ocupado siempre el mismo lugar: los altos de las estanterías de las respectivas bibliotecas.

Sentado en el modesto sofá de su despacho, Martín Ramírez, sociólogo y editor con toda una vida dedicada a defender los derechos de los gitanos, rebusca en su memoria los detalles de la entrega del cuadro. Fue en 1976. Cuenta que el portador era un hombre joven vinculado al partido comunista, todavía ilegal en España. "Entró y me pidió por favor que le guardase los óleos. No le di mayor importancia. Piense que en aquellos años convulsos todo podía ocurrir. Por la asociación entraba muchísima gente con los problemas más duros que se pueda imaginar. Descarto que hubiera mala intención. Supe después que aquél hombre había muerto y yo ni remotamente me acordé de los rollos que estaban bajo mi custodia hasta el día en que nos pusimos a buscar los murales de los niños".

Después de la escena feliz del reencuentro, Rafael Canogar cargó los rollos en el coche y se los llevó al espectacular estudio en el que trabaja, en las proximidades de Atocha

Ese mismo día, sin demora, al reconocer la obra y firma de Canogar el líder de Presencia Gitana buscó la manera de contactar con el artista. En las páginas de El País vio que estaba exponiendo en la galería madrileña Fernández-Braso, en la calle Jorge Juan. Marcó el número de teléfono y pidió hablar con el patriarca y fundador del local, Manuel Fernández-Braso. El encuentro entre el artista, el galerista y el cuidador se produjo inmediatamente.

Fernández-Braso (Villanueva del Arzobispo, Jaén, 1940) uno de los galeristas esenciales en la difusión de artistas españoles desde los años 70, rememora el momento. "Fue muy emotivo para todos. Con mucho cuidado se desenrollaron las obras y ahí aparecieron ante todos con la misma intensidad y fuerza que les había movido en aquellos años de lucha en favor de la democracia y la libertad. Eran años en los que realmente se estaba jugando todo. Era pintura de guerra para alcanzar la tan deseada paz". Sin dejar de mirar la obra recuperada, ahora extendida en el suelo, los tres estuvieron recordando aquellos años turbios, densos, emocionantes y rebosantes de sueños.

Después de la escena feliz del reencuentro, Rafael Canogar cargó los rollos en el coche y se los llevó al espectacular estudio en el que trabaja, en las proximidades de Atocha. Entre exposición y exposición el artista toledano (sigue siendo uno de los que más expone y vende dentro y fuera de España) ha encontrado tiempo para mirar detenidamente el díptico. Le duele ver los desconchones y surcos que afectan el medianil de las telas y sus extremos. Una vez tensada la tela gracias a los bastidores podrá estudiar a fondo su restauración. No entiende que se haya podido doblar sin ningún cuidado, y se percata de cómo el paso del tiempo y el descuido han sido definitivos.

Sentado ante la obra, Canogar cuenta que no cobró ni una peseta por ella. "En esos años era frecuente que algunos artistas colaborásemos con campañas políticas, y éramos combativos. Pero yo nunca he sido militante de ningún partido".

No piensa poner la obra a la venta, aunque le gustaría que formara parte de alguna exposición. "Supongo que el precio sería de algo más de 200.000 euros, pero no tengo la menor intención de desprenderme de ella después de tanto tiempo".


elpais.com
 




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Mensaje Re: Rafael Canogar 
 
Exposición en el Palacio Real de Madrid - Desde 20 de octubre de 2015 hasta 28 de febrero de 2016



Pintura y escultura en las Colecciones Reales



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Más info

Entre octubre y febrero, Patrimonio Nacional mostrará, bajo el título Arte Contemporáneo en Palacio. Pintura y Escultura en las Colecciones Reales una selección no conocida por el público de importantes piezas de arte contemporáneo español que viene custodiando, contribuyendo así al reconocimiento y promoción de las manifestaciones artísticas de nuestro tiempo. El núcleo inicial de la colección se adquirió entre 1987 y 1990, con la decisiva incorporación de Rafael Canogar al Consejo de Administración de Patrimonio Nacional.

Entre los nombres de artistas reunidos, encontramos a los componentes del grupo El Paso y contemporáneos de este movimiento, como José Guerrero, Lucio Muñoz, Josep Guinovart, Albert Rafols Casamada, Joan Hernández Pijuan, Manuel Mompó, Eusebio Sempere, Esteban Vicente, Rafael Canogar, Antonio Saura o Pablo Palazuelo. Las siguientes generaciones están presentes a través de obras de Juan Genovés, Eduardo Arroyo Soledad Sevilla, José Manuel Broto, José María Sicilia, José Manuel Ciria, Juan Uslé, Darío Urzay o Miquel Barceló, entre otros.



Algunas obras representativas


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Alegoría de la Paz. Homenaje al XXV aniversario de la Constitución española de 1978. Obra de Guillermo Pérez Villalta, 2004 Temple sobre lienzo, 142 x 200 cm. Patrimonio Nacional

Con ocasión del XXV aniversario de la Constitución, Patrimonio Nacional, entidad que conserva una riquísima colección de textiles, decidió encargar la fabricación de un tapiz conmemorativo. Decidió encomendar a Guillermo Pérez Villalta la realización del cartón preparatorio. La decisión se basaba en el excepcional interés de este pintor por las artes decorativas, consustancial a algunos aspectos de su propia pintura, que le había llevado a abordar con éxito, en varias ocasiones, proyectos muy variados en este ámbito.

En 2003 el artista pintó un boceto para el cartón que, con algunas variantes, siguió en la composición de la obra definitiva. Respecto al mismo, señalaba, tres años después:

“Este boceto es sin duda lo más complejo y elaborado que he realizado en el mundo del textil. […]Era una apoteosis de la exuberancia. Creo que en mi vida he hecho una cosa más compleja”.

La escena recuerda las representaciones del paraíso terrenal, que presentan también una fuente en su centro y gran variedad de flores y frutos, con el Árbol del Conocimiento en el centro. También puede recordar, por su carácter mediterráneo y la perfección y el brillo de los frutos, al Jardín de las Hespérides, como el propio artista ha sugerido, aunque el color de estos y las flores de azahar que lo rodean indican que no se trata de manzanas, sino de naranjas, fruto levantino, y español, por excelencia. En algunas representaciones del Árbol del Conocimiento las naranjas sustituían a las manzanas. Se trata, en todo caso, de un locus amoenus de un huerto no cerrado, sino con su cancela abierta al fondo. Las vallas, más que un obstáculo, suponen, con sus perfectos rectángulos, circundados por setos de la misma altura, una delimitación racional del espacio de modo que todo el ámbito sugiere al fin una idea del jardín de España, ordenado por la Constitución.

La fuente que ocupa el centro hace pensar en las representaciones de la fuente de la vida, de la gracia o de la juventud, frecuentes en la pintura renacentista flamenca e italiana, que aquí se asociarían a la Constitución a la que, como Pérez Villalta ha indicado, alude. El artista estiliza notablemente la representación, como se ve por ejemplo en las geométricas volutas y utiliza una combinación de distintas perspectivas. Así, las vallas laterales están tratadas según una perspectiva cónica con su punto de fuga en el Árbol del Conocimiento, situado en el eje central de la composición, mientras que el sillón de la Paz o la escalera están tratados en perspectiva caballera, lo que les da un cierto dinamismo.

De la fuente surge el tronco del Árbol del Conocimiento. Su ramaje forma un armonioso arabesco, de cuidados roleos, similar a las que había utilizado en otros trabajos suyos, y más complejo por su amplio desarrollo, pero ordenado por la simetría, que no existía en cambio en el boceto, en la posición de las veintiuna naranjas en su copa.

A la derecha, la representación de la Paz, sentada con la cabeza coronada con hojas de olivo. La figura está entre la esfera del cosmos y un libro abierto. Hay una conjunción entre ambos símbolos en la consideración del universo como el gran libro de la naturaleza pero seguramente aquí el libro es símbolo del conocimiento. En la Iconología de Cesare Ripa, la figura femenina apoyada en la esfera del cosmos representaba la Providencia. Su vestido púrpura lleva bordadas representaciones de granadas, fruto con un simbolismo muy amplio. Aquí aparecen abiertas, dejando ver las numerosas semillas, que parecen aludir a la fertilidad y, por ello, a la prosperidad y abundancia que acompañan a la Paz. Por otra parte también se asociaba la granada a Perséfone y la renovación estacional de la vida, y a Dionisos, dios griego del vino, asociado al placer y después al sacrificio, de la mayor importancia en la obra de Pérez Villalta.

A la izquierda, el personaje masculino con la escalera y el farol que, como el artista indica, camina hacia el Árbol de la ciencia para coger sus frutos, viste una camisa bordada con representaciones de espirales, símbolo de reflexión introspectiva, que terminan en llamas, que representan la pasión por el conocimiento, así como gotas de sangre, expresivas del sacrificio. El personaje con farol lleva representaciones de ojos alusivas a la clarividencia. La escalera es en sí misma un símbolo de ascenso a una sabiduría que, por su color azul, revela un carácter espiritual. Es significativo que sea el único objeto que no queda limitado por el marco ni siquiera por la cenefa, como indicando que ese camino es infinito. Por otra parte el tratamiento de la luz, como en los restantes objetos y en las figuras, es esencial, pues da aquí una idea clara no solo de su entidad material sino de esa prolongación perspectiva.

En el primer término, agrupados en los ángulos inferiores, un grupo de siete putti representan las artes, con símbolos, a la derecha, relacionados con la invención (el aeroplano en forma de ave), la arquitectura (el juego de construcción) y la ingeniería mecánica (la rueda). A la izquierda, uno de ellos cabalga una cornucopia dorada alusiva a la prosperidad y sujeta un racimo de uvas con expresión dionisíaca y la ambivalente significación relacionada con la fecundidad y el goce y el sacrificio. Sigue otro putto, relacionado con el juego y el movimiento, que sujeta en sus manos un molinillo de viento y un trompo.

Al fondo aparecen, flanqueando al Árbol del Conocimiento, otros, como una palmera, árbol de la vida. Entre sus copas pueden verse estilizaciones de astros, con formas geométricas, y una degradación en franjas coloreadas del cielo desde el azul intenso de la parte superior hasta el anaranjado sobre el horizonte marino, que resulta muy apropiada para el efecto ornamental propio del tapiz.

El jardín está poblado de plantas y flores que son invenciones del artista basadas en la botánica, en la geometría y en el diseño ornamental. Pintadas cada una con total autonomía, evitan, como en los antiguos mosaicos y tapices, toda superposición. Por ambas razones, presentan un marcado carácter decorativo y un cierto estatismo. Cabe recordar, en este sentido, la predilección del artista por la inmovilidad o, más bien, el tiempo detenido, consustancial a la pintura, expresada en un texto solo un año posterior a esta obra.

Como en todo tapiz, la cenefa tiene gran importancia. En su parte inferior aparece, en letras capitales sobre un fondo de fingidos mármoles de colores, el título de la composición. Los laterales se resuelven, en consonancia con las referencias renacentistas del campo, como grutescos, de uso frecuente por parte del artista, quien ha señalado: “El grutesco ha sido otra fuente de fascinación para mí y un acercamiento a la escuela de Rafael por otros caminos”. A la izquierda, junto a discos planos, hay formas con marcado volumen, como la esfera de cristal que está en el centro, la rama de olivo con aceitunas bajo ella, que arroja incluso su sombra sobre el fondo y, más abajo, un espejo biselado, atributo de la prudencia y de la memoria inconsciente, y una veleta con los puntos cardinales, referencia de orientación geográfica del territorio español.

Una vez concluida la obra, en 2005-2006 se realizó en la Real Fábrica de Tapices de Madrid, a partir del cartón, un tapiz de alto lizo en seda y lana. Este no tuvo las grandes dimensiones inicialmente previstas, sino las mismas del cartón, no demasiado grandes para una obra en esta técnica.



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Privilegio B/4588. Obra de José Manuel Broto, 1986 Acrílico sobre lienzo, 301,5 x 301,5 cm. Patrimonio Nacional

Con motivo de la exposición individual que José Manuel Broto realizó en la galería Buades (Madrid, 1976), Javier Rubio escribió un texto tan lúcido que aún hoy continúa siendo válido para aproximarnos a su pintura. Advertía Rubio al espectador sobre la obligatoriedad de ver las obras de Broto como el resultado de un proceso de condensación y disolución, de trabajos penosos y lentos. Y citaba a Louis Cane -editor con Marc Devade de la revista Peinture Cahiers Théoriques, referentes junto a Marcelin Pleynet de Tel Quel para el grupo que Broto y Rubio formaron junto a Xavier Grau, Gonzalo Tena y Federico Jiménez, y su revista Trama, entre 1973 y 1977- : "un sujeto artista pintor toma posesión de sus propios medios a partir del momento en que es capaz de no olvidar la biografía de su propia práctica". El espléndido montaje de fotografías de Broto en su taller de Barcelona que ocupa las páginas centrales del pliego en papel de prensa que sirvió de catálogo, confirma la naturaleza "de una pintura en suspensión que quema etapas rápidamente en busca de su estabilización inalcanzable, su estabilidad no son sino las huellas, la pista rastreable de su movimiento". En el caso de que alguien preguntara a Broto si sus cuadros estaban acabados, Rubio no duraría en responder: "No, aún han de dar mucho que hablar".

Tanto es así, que en el estudio y análisis de la pintura Privilegio B/4588 (1986), perteneciente a la colección de Patrimonio Nacional, es obligado atender a la biografía de la práctica de la pintura realizada por Broto desde 1972, cuando se instala en Barcelona y comienza un periodo "de reflexión y de experiencia, de reconocimiento de las dimensiones de un terreno desconocido", al decir de Javier Rubio, uno de sus compañeros de reflexiones y discusiones en defensa de la práctica de la pintura, tan desacreditada entonces, "sin renunciar en ningún momento al trabajo en el estudio, ni a la personalidad de cada uno en su trabajo".

Sobre la monumental superficie oscura emergen las imágenes fantasmáticas de dos rascacielos atravesados por nubes, a la luz de la luna, cuya perfecta forma esférica ordena. En el margen, el gesto en amarillo hiriente equilibra la composición; puede ser el signo del infinito pero su configuración nos retrotrae a las bandas de fieltro que Robert Morris dejaba caer desmayadamente en el suelo, y que ilustraron la traducción de sus "Notas sobre la escultura" en Trama. "Si la pintura ha buscado acercarse al objeto, también con tesón ha buscado el desmaterializarse ella misma en el camino" [Morris 1977]. En aquella segunda entrega de la revista se publicó el artículo de Tàpies -que ya había colaborado en el núm. 0-, "La pintura y el vacío" que Broto tradujo del catalán. El vacío es materia en la obra de Tàpies de la que emergen las imágenes-signo, como en Broto, tan interesado en la enorme variedad que Tàpies consigue con un registro tan corto. En el fondo, dice Broto, se trata de sostener un cuadro, aun cuando todo surja inconscientemente. Tachaduras, grafías y drippings bañan el cuadro y atraviesan las imágenes, alterándolas y desplazándolas en el espacio ilusorio de la pintura, cuyo grado de complejidad debería ser tal que demorase al espectador el tiempo suficiente para pensar, al margen del cuadro que tiene delante. Esa es la aspiración de Broto.

Privilegio B/4588 nos sitúa ante imágenes tan emblemáticas como inestables y fugitivas, despojos del pasado reciente que anuncian con su presencia el signo de la destrucción.



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Nada que leer. Obra de José Manuel Ciria, 1998 Óleo sobre lona plástica, 220 x 220 cm. Patrimonio Nacional

Geometría y mancha son el eco de una objetivación histórica, inmanente a sendos modos de entender la abstracción que cristaliza con la modernidad. La restauración que emprende Ciria de ambos principios de las heroico-vanguardias se sitúa al margen tanto de la redefinición manierista como de la burla irónica, la melancolía lírica o la resolución ornamental. Al contrario, se trata de una profunda reflexión que va más allá de un simple juego de opuestos para enunciar una obra que se desborda en múltiples tensiones. Ciria busca la esencialidad de los recursos plásticos pero no obedece, como hicieron las primeras abstracciones, a una proyección intelectual que derive en un elaborado dogmatismo. La esencialidad no es para Ciria una herramienta a través de la que encontrar una idea pura, sino el camino desde donde llegar a un cruce que supere la propia plenitud utópica de los recursos empleados.

Esta variabilidad generada a partir de unos mismos códigos pero con distintas conjugaciones dispositivas se revela en dos importantes series de 1998: por un lado, la turbulencia visual, compleja en su composición técnica y formal, de las obas que configuran Manifiesto; por otro lado, la serie Carmina Burana que remite a la cantata escénica de Carl Off si bien, como ha señalado Castro Flórez, «donde en la composición musical domina lo espectacular y la composición coral, Ciria introduce el silencio y la quietud». Así ocurre con particular belleza y complejidad en una de las piezas claves de este grupo, Nada que leer, perteneciente a la colección de Patrimonio Nacional.

Las obras que configuran Carmina Burana están marcadas por un poderoso eje central. En Nada que leer esta jácena compositiva dibujada sobre la lona plástica encuentra un eco, tanto paralelo como perpendicular, en las otras líneas que atraviesan el soporte con proporcionalidad geométrica. Pero estas líneas, más sutiles y temblorosas, ya no son una intervención directa del artista sino la asunción de la memoria de un material encontrado puesto en bruto y susceptible de ser releído desde parámetros compositivos. De hecho, la integración de «incidentes casuales elocutivos» ya había sido el eje de la serie El jardín perverso (1995-1996), donde las manchas y pisadas de la lona plástica que anteriormente había servido de materia protectora del suelo de su estudio, pasaban a funcionar como punto de partida en la construcción de la imagen.

Donald Kuspit ha sugerido que, en la obra de Ciria, la yuxtaposición de la retícula y el gesto es una representación de un acto erótico, mientras que Marc Holthof equipara el cromatismo, esos rojos y blancos recurrentes, con líquidos corporales «eyaculados con gran violencia sobre el fondo del lienzo, para después ser lavados, rascados, heridos» . Ahora bien, estas hipotéticas correlaciones simbólicas son estratos complementarios de entendimiento para un trabajo que analiza la búsqueda de una imagen plástica operativa a partir de la disensión. El eje central es puesto de relieve en su función de límite a través del corte abrupto al que es sometida la expansión de la mancha; a su vez, genera dos áreas visuales obligadas a convivir como unidades conmensurables que tienen sentido a partir de su relación mutua. Estaríamos, por tanto, ante un artefacto construido a través de las ligaduras que suponen el movimiento de la mirada, los órdenes cruzados, lo sucesivo y lo simultáneo, en definitiva, la serie de sincronías que tejen formal y conceptualmente la obra.

Toda la trayectoria de Ciria se ha desarrollado en torno a una indagación de la imagen pictórica como un territorio cuya cartografía aun es posible seguir edificando. Para ello, siempre ha tomado como punto de partida los logros y fracasos de los movimientos de vanguardia que estructuraron la evolución del arte moderno y ha destilado esta herencia (ahora envenenada, ahora reveladora) como estructura base sobre la que sustentar sus propios fundamentos estéticos y conceptuales. Dichos fundamentos se han desarrollado a través de una investigación constante que ha generado, en su conjunto, una de las poéticas más complejas y sugerentes de la pintura española del cambio de siglo.



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El baile del 14 de julio. Obra de Eduardo Arroyo. 1989 Óleo sobre lienzo, 250 x 200 cm. Patrimonio Nacional

La peripecia vital de Arroyo, su errancia y exilio le han concedido una visión múltiple, gravitando esa heteroglosia plástica en la inquebrantable decisión de huir de la fosilización estilística. Eduardo Arroyo comprendió, hace mucho tiempo, que la salida de la agorafobia espiritual no estaba, ni mucho menos, en la entrega a la abstracción, sino que era preciso comenzar la reivindicación de la anécdota, introducirse en la contradictoria prosa de la cotidianeidad para producir intensos relatos pictóricos.

Eduardo Arroyo estaba dispuesto a echar pulsos con quien fuera necesario, arremetiendo contra un “santoral artístico” en el que había mucho de fetichismo y, por supuesto, de ideología, esto es, de falsa conciencia de la realidad.

Este artista ha mostrado una clara tendencia al pastiche y a la parodia, evitando, en todo momento, la patética seriedad de lo “académico”, estableciendo una ofensiva contra el culto a la personalidad, tan frecuente entre artistas. o, en otros términos, una disposición pictórica de palimpsesto, como sucede en la Suite Senefelder and Co. (1993-1996), donde su mirada funcionaba “excitada” por los rastros de las piedras litográficas ya usadas.

Arroyo advierte que en un cuadro suele ocurrir de todo y puede pasar de todo: “En un cuadro debería haber sitio para lo literario, lo anecdótico, lo poético y, en mi caso particular, lo tragicómico”. La natural curiosidad de Eduardo Arroyo y, sobre todo, su necesidad de escapar de la rutina del lienzo le impulsan hacia otros terrenos creativos como la escultura, la cerámica, los collages, el trabajo teatral, los carteles y claro está, las técnicas tan diversas del aguafuerte, del aguatinta, del linograbado, de la serigrafía y de la litografía.

Arroyo fue componiendo una obra en la que es decisivo el relato y saca partido de lo anecdótico, como es manifiesto en los cuadros Gugliel Motel número 5 (1972) o en El baile del 14 de julio (1989).



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Nocturno urbano nº 3-90. Obra de Rafael Canogar, 1990 Óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm. Patrimonio Nacional

En Nocturno urbano, Canogar utiliza toda una serie de recursos que hasta entonces habían venido sirviendo de fundamento a su pintura. Por un lado, la base de materia, de pintura como protagonista del cuadro. Es una materia sucia de gran expresividad y que proporciona ese carácter irrepetible al cuadro con elementos buscados de un azar voluntario como la presencia de dripping. Junto a ello, existe una referencia figurativa alusiva a unas cabezas simplificadas y de formas elementales delimitadas por trazos negros que definen su presencia de una forma rotunda.

En estas cabezas existe también otro aspecto propio de la pintura de Canogar como es el sentido del orden, la construcción de la forma y el orden de la representación con la interpolación de planos rectangulares de color de perfil irregular.

La recuperación renovada de formas históricas de la vanguardia tiene un significado especial en la trayectoria seguida por Rafael Canogar. El pintor ha mirado los modelos que inspiraron las primeras vanguardias. Pero lo ha hecho como una reflexión en medio de su dilatada trayectoria. El pintor se ha detenido a pensar en los orígenes mismos de la modernidad y de la pintura situándose en la mentalidad de un primitivo que sólo tiene como aprendizaje los logros conseguidos con la experimentación y la práctica. Y, así a Canogar le interesa la materia, propia del Arte Otro y de la abstracción, la representación esquemática como un principio elemental de la pintura, la construcción como el fundamento de todo orden de la pintura, y la abstracción de los tres planos de color (ocre, rojo, blanco) que ordenan el efecto visual del cuadro.



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Vestido de luces. Obra de Rafael Canogar, 1963 Óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm. Patrimonio Nacional.

Rafael Canogar en Vestido de luces (1963), cuando comienza la ejecución del cuadro tiene una idea previa de lo que desea conseguir. Sin embargo, el cuadro no será el producto de un boceto o proyecto pasado a lienzo, sino la consecuencia de la acción desarrollada en el acto de pintar. El propósito era conseguir que entre la idea y el resultado no se interpusiera ninguna noción o convencionalismo cultural para que el resultado fuera una imagen espontánea surgida directamente del acto de pintar. Con ello, los informalistas pretendían transmitir la expresión de un estado de animo sin la influencia que, durante un proceso de ejecución, pudieran tener diversos factores como los modos académicos de pintar, los arrepentimientos y las correcciones.

El resultado es la proyección de una improvisación que da por resultado obras formadas por gestos únicos e irrepetibles. En los trazos de Vestido de luces, Canogar es consciente del resultado sabiendo que no controlara de forma absoluta todos los componentes del cuadro. Es la mancha que se extiende y superpone formada por varios colores mezclándolos, las gotas que salpican de forma involuntaria la superficie del cuadro y que crean la expresividad espontánea de cada obra.

Vestido de luces cierra una etapa en la pintura de Canogar que ese mismo año abandonaría el Informalismo para adentrarse en una nueva investigación desde la perspectiva de la figuración.



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Corazón Mío. Obra de Alfonso Fraile, 1986 Técnica mixta sobre lienzo, 204 x 168 cm. Patrimonio Nacional

Corazón Mío pertenece al último período creativo de Alfonso Fraile, etapa en la que el pintor padece fuertes quebrantos de salud a raíz de una insatisfactoria operación quirúrgica desde principios de los años ochenta. Pero inconvenientes físicos al margen, el entusiasmo por el arte no decae ni se resiente. Es dueño de una vitalidad desbordante; encara variaciones inagotables de cuadros poblados por uno, dos, tres o varios personajes más; incluso estas referencias figurativas, tanto masculinas como femeninas indistintamente, se multiplican por doquier, como ocurre con su serie “Dieciséis por uno”, deudora de alguna manera del abigarrado tríptico de finales de los setenta titulado “143 personajes”, así como de la otra pieza también sobre papel que recoge un conjunto de “323 personajes”.

Como el autor entiende que cada cuadro es una búsqueda de la expresividad que no tiene fin, entonces cada obra se revela como laboratorio o punto de partida para otras piezas venideras. Como narración continuada que forma un todo conjunto. En esta manera consecuente de sentir y de concebir el arte milita precisamente “Corazón mío”. Observamos en esta composición el carácter distintivo y la condición expresiva de sus aportes más sinceros. Hallamos cumplimiento veraz de las mejores características de Alfonso Fraile.

Su obra tiene una vocación clara hacia el expresionismo figurativo que incardina en ambientes neutros y atemporales. Desde el principio de su actividad artística, toma el pintor a la figura humana como motivo aislado de reflexión e investigación sin fondos ni espacios claros sobre los que ubicarse. Es una constante en su trayectoria: figuras que se mueven libres en un espacio sin referencias, por lo que esta descontextualización posee bastante de ejercicio mental, con fuertes inspiraciones emocionales.

La pincelada dispersa en sus matices y timbres lumínicos, con los pigmentos por lo común desplazados libérrimamente sobre la superficie del lienzo mediante la ejecución con técnicas mixtas, evita cualquier monotonía ordinaria. Esta heterogeneidad de técnicas, sin necesidad de reducir por ello la aportación figurativa, entra de pleno en la inflexión que experimenta el arte internacional desde mediados del siglo XX cuando comienza a apostar por una relectura más rica y profunda de las obras. Una cultura más crítica que cuestiona la propia representación figurativa de las cosas, sobre todo los valores más miméticos o epidérmicos, garantizando otros planos de sugerencias donde intervienen poderosamente la poética de la materia, de lo informe, de lo gestual o sígnico, de lo espacial… y otros dominios de actuación tanto físicos como psíquicos o psicológicos. Entendiendo siempre el estudio de la forma, al margen de su posible tratamiento figurativo, como campo infinito de posibilidades plásticas.

Negando cualquier determinismo, por eso mismo, con independencia del tema, la pintura se expresa libremente, en movimiento, sobre la propia superficie: con voluntad espacialista. En una especie de azar paradójicamente controlado pero muy acorde con algunos procesos de índole surreal. Acaso en torno a esa idea del subconsciente que predica trabajar sobre un desorden pero yendo en la búsqueda de intuiciones –reales o presentidas- que son parte y comienzo de otras posibilidades que hay que descubrir.

Un azar que se concreta en la realización de la obra en forma de “idealidad presentativa”, por decirlo de algún modo. En el arte moderno lo que vale es la presentación y no la representación de las cosas. La existencia es antes que la esencia; la precede, es el postulado máximo y casi único de la filosofía existencialista. Fraile siempre lo supo. Está impreso a fuego en su instrucción postcubista, que enriquece con los efluvios informalistas y abstractos y que vuelve a plantearse con la irrupción y las cargas de profundidad estética que aporta la nueva figuración. Incluso los movimientos “pop” en su sentido más icónico y narrativo. Tampoco hay que olvidarlo.



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Dora Maar 19.9.83. Obra de Antonio Saura, 1983 Óleo sobre lienzo, 193 x 94,5 cm. Patrimonio Nacional

Hay tres momentos en la obra de Picasso, escribió Antonio Saura, en los que practicó, de forma manifiesta, la mirada cruel [Saura 1999]. En su caso, uno de esos momentos privilegiados lo sitúa Saura cuando decidió dejar de ser abstracto, en pleno triunfo de la abstracción, y referirse, por primera vez, a la imagen del cuerpo humano, estructura dominatriz "para no perder pie, para no caer en el caos absoluto" [Saura 1992]. A partir de 1954, el cuerpo de la mujer está presente en la mayoría de las obras de Saura, "reducido muchas veces a su más elemental presencia y sometido a toda clase de tratamientos teratológicos" [Saura 1992].

No ha de extrañar, por tanto, que el Museo Picasso de Antibes le invitó a participar en la exposición Bonjour Monsieur Picasso (1983) Saura eligiese visitar pictóricamente el pequeño retrato de Dora Maar: Femme au chapeu bleu, fechado el 3 de octubre de 1939, que había visto en una retrospectiva. "Está clarísimo que este cuadro de Picasso, si yo lo escojo es porque ese cuadro ya estaba pintado por mí. Y por Picasso, claro; pero coincidiendo, podríamos decir, grafológicamente conmigo" contó Saura a Julián Ríos en larga entrevista. A la propuesta siguió el reto personal de pintar una exposición en un mes, a partir del esquema prestado. Del encierro de catorce horas diarias en el taller salieron muchísimos cuadros, tantos que no todos pudieron presentarse en la exposición Saura/Dora Maar d'après Dora Maar/Portraits raisonnés avec chapeau celebrada en la galería Stadler de París (1983). De inmediato surgió la necesidad de continuar la serie, de perpetuarla en el tiempo hasta convertirla en género pictórico.

La máscara africana de la cultura Basonge que colgaba en una de las paredes de su taller atrajo la mirada de Saura fijando "abruptamente la reconfortable correspondencia con el modelo escogido". En la máscara estaba el origen. Ante el lienzo, Saura situó los puntos cardinales: al este, masa crespa o cabello, invadida en ocasiones por la proliferación colindante; al oeste, la nariz en forma de trompa, como un apéndice, llenador de espacio. Ambos puntos pueden invertirse o duplicarse, a diferencia del norte y el sur, siempre invariables y ocupados por zonas oscuras. En el norte, la sombra del sombrero; lo primero que pinta, para no olvidarlo. En el sur, la sombra del cuerpo. Es en la intersección de los cuatro puntos donde sucede el conflicto que cuelga de la sombra-sombrero y se apoya en la sombra-cuerpo, base y raíz. Decisiones vertiginosas sin posibilidad de vuelta atrás, la voluntad de acción es lo único que interesa. Con apenas cuatro colores: ocre amarillo, siena tostada o pardo de marte, negro y blanco mezclado. Colores del espíritu de la tierra. Saura descubre con sorpresa que Velázquez en Las Meninas solo utilizó seis colores: ocre claro, siena tostada, tierra de Sevilla, carmín, blanco y negro.

En opinión de Saura, Picasso fue el único pintor que cambió de lugar los signos del rostro, reconstruyéndolos, transformándolos, alterándolos, impulsado por la necesidad de violentar la naturaleza. Basta con observar los retratos de Dora Maar pintados "mediante crueles hachazos", quizás "las imágenes mas extremosas del odio amoroso pintado" [Saura 1999]. "Ausente la caricatura, presente el humor y la crueldad, los retratos de Dora Maar nos muestran fehacientemente la expresión de un impulso destructor focalizado obsesivamente en la figura humana, a través de una de las más extremosas recreaciones del rostro practicadas hasta la fecha, constituyendo, además, la imagen más verídica y la menos anecdótica de una época trágica. Damas narigudas, crispadas como en un autorretrato de Van Gogh, histerizadas en su prisión rectilínea, damas cubiertas de sombreros concebidos como cardos, vestidas de colegiala, sentadas en sillones monacales, damas de perfil-sombrero, de signos cambiados cercados con precisión y rabia, damas presentes en habitaciones sugeridas, diosas madre, Gorgonas, prostitutas, lolitas; todo ello sin duda a un tiempo en la consecución de un arte afirmativo, cruel y patético, donde la fascinación por la imagen femenina -su fetiche- se plantea en signos de manifiesta contradicción y dual permanencia. Un engranaje perfecto tras el sometimiento del signo a una organicidad bárbara y racionalmente flexible, obediente a un pensamiento plástico frente al cual la aparición de lo monstruoso obedece tanto al impulso que lo genera como a la razón de su plástica necesidad" [Saura 2001].

Tras la subasta de los bienes que siguió a la muerte de Dora Maar (París, 1997) Alan Riding escribió de ella que tan solo era una larga y olvidada nota a pie de página en la vida de Picasso. Cuando Saura decidió visitarla pictóricamente habían pasado cuarenta años de su ruptura con Picasso. Dora Maar artista, mujer culta, comprometida políticamente, bella, seria y distante, melancólica y conflictiva, enigmática, pasional, extremadamente frágil y presa de furiosos arrebatos que asustaron a Bataille y Picasso, dos de sus amantes. Entre sus fotografías, Portrait d'Ubu, que presentó en varias exposiciones surrealistas, era el de un feto de armadillo de garras afiladas, como sus propias uñas, larguísimas y limadas a la moda. Las mujeres de Picasso son diosas en la pintura de Saura, resultado de un deseo estrictamente plástico que exalta la pincelada, la mancha, el gesto, el golpe y el vertido incontenible en su inmediatez de brochazos y garabatos. En el marasmo gestual de proliferación ilimitada, la figura regresa cuando Saura decide poner disciplina, preservando en el espacio del cuadro el esquema de la imagen genesíaca donde toman posición lo monstruoso, lo obsceno, lo convulso y destemplado.

Deseo de liberarse del peso de la historia a través del pasado haciéndose, notificó Saura. "En realidad nunca se escoge en vano, hallando en el espejo deseado el reflejo de otros espejos. En este caso preciso, la elección responde sin duda a un proceso de identificación en donde la carambola no debe excluirse. Complacencia al contemplar a Dora Maar travestida de Felipe II, o viceversa, disimulada incluso con hábitos antípodas" [Saura 1992].



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El Sueño y la Vigilia. Obra de Julio López Hernández, 2001 Bronce, 38 x 40 x 23 cm. Patrimonio Nacional

La obra artística del gran escultor Julio López Hernández nos acerca a las vivencias, a los anhelos, a los sueños y al desasosiego del ser humano de nuestro tiempo más allá de su representación física. Su cuidada cercanía a la realidad, pretende del espectador una identificación emocional entre lo representado y el sujeto que lo contempla, un entendimiento afectivo y cordial. Al tiempo, sus figuras, nítidas y rotundas, nos animan al diálogo y a la reflexión. Su producción escultórica tiene como tema fundamental y casi exclusivo la figura humana.

El Sueño y la Vigilia responde a un encargo del galerista Leandro Navarro con motivo de una exposición colectiva en torno al tema de los Nocturnos, en el que varios artistas actuales abordaban un tema clásico, abundantemente tratado en el pasado. Se trata de dos figuras femeninas que se unen circunstancialmente. La joven, representando el Sueño, es una imagen de Marcela, hija del escultor. La niña está dormida plácidamente, en un sueño sereno y confiado. La otra figura, la Vigilia, representa una mujer madura que despierta, en un apacible duermevela, acompaña el descanso de la niña. Esta figura femenina es un personaje relevante en la biografía creativa del escultor: se trata de Parte de su familia (1972), la figura nacida para acompañar la dura peripecia vital de El hombre del sur (1972), para ampararle en su derrota, en su soledad. Las protagonistas de El Sueño y la Vigilia se nos presentan como complementarias, no como antagónicas o contrarias.

Los fragmentos y los vacíos, muy significativos en esta obra, constituyen un importante recurso plástico y expresivo en la escultura de López Hernández. En la Vigilia, se reduce la obra a aquello que el artista considera como esencial para la transmisión del mensaje, intensificando las perforaciones y los vacíos la presencia de la luz interior de la figura. También en la figura de Marcela, podemos observar esta reducción expresiva, especialmente intensa en la cabeza. La supresión de partes esenciales del volumen de la figura enfatiza su presencia metafísica.

Las obras de López Hernández son realizadas tras un proceso de reflexión y ejecución cuidado y concienzudo que evidencia un conocimiento minucioso de las técnicas y de los procedimientos tradicionales. En la realización de su escultura, el proyecto, los dibujos y los estudios preparatorios son esenciales, tanto como las transformaciones surgidas por los hallazgos y sugerencias plásticas que van apareciendo a lo largo del proceso, todas ellas decisivas para el resultado final de la obra.

Los dibujos constituyen el fundamento en el que se asientan los principios renovadores de su escultura, a pesar de ser éstos un arte que se desarrolla en lo plano y la escultura en volumen. Suponen el inicio y la base de partida para la realización de sus obras y constituyen un importante medio de expresión íntimo y directo: “Para mí el dibujo es siempre un componente auxiliar de la escultura, un trabajo previo imprescindible para la realización de una obra, pero siempre una acción inicial encaminada a la ejecución de la escultura. Lo cual no supone que, por esta condición de actividad auxiliar no puedan ser válidos por sí mismos. Son la memoria del primer aliento que provocó la obra” . Suelen ser dibujos tomados desde distintos puntos de vista a través de los cuales el escultor va configurando la materialidad volumétrica y tridimensional de la obra.

Julio López Hernández es un paciente observador de la realidad, de la realidad profunda de las cosas que suscita interrogantes y conmueve el espíritu. La obra del reconocido como máximo representante del realismo escultórico español, traduce en imágenes su interpretación de la realidad paradójicamente subjetivada a fuerza del lenguaje objetivo: se trata de una interpretación trascendida de la realidad. Las figuras, envueltas en un halo inquietante y poético, tienen una existencia propia, no reproducen elementos de la existencia real. Su obra da testimonio de la trascendencia de la vida a través de objetos y detalles reconocibles que sugieren mucho más de lo que muestran.

Descubrimos objetos cercanos, identificables, en los que los detalles y texturas evidencian la importancia del material para el artista, su protagonismo en el tratamiento de las formas, en la configuración de los volúmenes y en el cuidado de los objetos. En El Sueño y la Vigilia apreciamos el cuidado de las vestimentas de las figuras, que evocan valores táctiles, a través de pliegues aparentemente desatendidos y la incorporación de detalles como el pequeño colgante en el cuello de Marcela.

La obra de López Hernández investiga la representación de una nueva realidad surgida del diálogo con lo imaginario. Sus figuras nos muestran una realidad que representa más de lo que el ojo ve: un sinfín de realidades, visibles o sugeridas que nos transmiten vivencias y circunstancias que el artista halla tras desvelar el misterio de un orden oculto y poético de lo real. El escultor logra así transformar el significado de lo real, concitando en el espectador un cierto desasosiego e inquietud interior, aportando una visión siempre sugerente, expresiva y poética del ser humano.



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Toltec VII. Obra de Pablo Palazuelo de la Peña, 1988 Acero cortén, 271 x 91 x 53 cm. Patrimonio Nacional

Toltec VII es una escultura, como buena parte de las realizadas por Palazuelo, concebida en la fértil colaboración con el taller de Pere Casanovas en Mataró, integrada en un conjunto, bajo ese título, realizado entre 1985 y 2004. Escultura con aire totémico, es la suya una elevación de formas evocadoras de una ebriedad embargada de lo sobrio y sed de las líneas. Revela en ella Palazuelo la búsqueda incesante, inconsolable, que realizan las formas pareciera que buscando el reposo, generando nuevas formas entre la turbulencia del espacio. La escultura manifiesta así, en palabras de Palazuelo que vuelven a enlazar con el agua: “de forma mucho más accesible el dinamismo de lo aparentemente estático, los tránsitos, que son los que constituyen la formación. La quietud de todo ese movimiento me sugiere sensaciones semejantes a las que puede evocar el lento fluir del agua encalmada”.

Balanceo de los planos mas, a la par, deseo de introspección en el interior del espacio, energía del despliegue de lo extendido más intensidad de lo que se adivina recóndito. Formas que se interrogan, ya sea sobre las formas angulosas mas también sobre lo sinuoso, y análisis concentrado realizado por este imaginativo introvertido -en palabras de Tharrats- o el pintor austero, en palabras de Joan Miró, versus el gramático para Bernard Dorival.

El espacio es un refugio y justamente en su “Cuaderno de Paris” escribirá Palazuelo en los años cincuenta: “privada de reposo, la idea del espacio parece buscar sin cesar el infinito de la augusta presencia (refugio), moviéndose, en el infinito interior de la impotencia humana obsesionada por una visión, en ocasiones agitada y otras flébil, siempre desconsoladamente dirigida, mas en vano, hacia lo ilimitado”.



Fuentes: patrimonionacional.es / guiadelocio.com / elpais.com / rafaelcanogar.com
 




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No debemos dejar que la Cultura muera, si muere el Arte, muere nuestra parte humana...

Los actos de hoy, marcarán nuestra era, sino...

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