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MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado acoge a los grandes museos del mundo para reflexionar sobre su futuro

Los directores de las grandes pinacotecas internacionales, como el Museo D'Orsay o el Met de Nueva York, reflexionan sobre algunos de los desafíos a los que se enfrentan, como la masificación.



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Visitantes admiran 'Las Meninas' de Diego Velázquez en el Museo del Prado EL MUNDO

Los museos evolucionan, se adaptan a su tiempo, a los nuevos públicos y las nuevas tecnologías. Para reflexionar en torno a estos cambios, la Universidad Complutense y la Fundación Amigos del Prado organizan el encuentro Presente y futuro de los museos mundiales, un seminario que ha acogido desde el 2 hasta el 4 de julio a los directores de las principales pinacotecas internacionales para reflexionar sobre los principales retos en la actualidad y en el futuro de estos recintos culturales.

Una de las principales preocupaciones que se discuten a nivel mundial es el acercamiento del arte a las nuevas generaciones que están más vinculadas con la tecnología y cómo hacer de ésta una de herramienta aliada de los museos. En el último día de conferencias, Laurence des Cars, la directora del Museo D'Orsay y del Museo de la Orangerie, ha mencionado que para ella "las nuevas generaciones son menos capaces de entender la iconografía en sus versiones originales". Por ello, "es necesario que los museos se abran a realizar proyectos alternativos que complementen las pinturas originales".

En los últimos años, el Museo D'Orsay y el Museo de la Orangerie han vinculado su colección pictórica con la ópera, la danza, y la realidad virtual para presentar desde otra perspectiva sus obras "El objetivo es darle a los visitantes una experiencia única", dice Des Cars, que vincula este factor con el que los visitantes quieran regresar a las pinacotecas. Estos dos museos parisinos han acumulado en el último año más de 4.000.000 de visitas y registraron un aumento de público del 18% en el primer trimestre del año.

Laurence des Cars hizo hincapié en que el dinero también predispone el futuro de un museo. Al menos en las pinacotecas que preside desde 2017 se destina sólo el 16% de lo recaudado en taquilla a la compra de pinturas, es decir 4.500.000 de euros al año. "Es una cantidad que no nos sirve ni para comprar un cuadro original. Con lo que nos hemos ayudado es con la donación de los mecenas", mencionó la directora. En especial recordó a los empresarios Spenour y Marlene Hays, que donaron en 2016 200 obras que ahora se pueden apreciar dentro de la colección permanente del museo.

La masificación de visitantes en los museos

Miguel Falomir director del Prado subrayó en la inauguración de estas jornadas que "en los últimos 20 o 30 años se han producido extraordinarios cambios. Los museos nunca han sido tan importantes como ahora. Nunca se han abierto tantos ni han tenido tanta proyección mediática o impacto en la economía. Los museos son las nuevas catedrales".

En su conferencia, Desafíos para un museo singular, Falomir mencionó que "uno de los grandes retos del Prado es trasladar su gran reputación, ya que es una de las instituciones españolas con mayor prestigio, a una mayor afluencia de dinero". Además, hizo énfasis en un tema trascendente para los museos en los últimos años: la masificación. Al respecto, el director del Prado ha mencionado que "todavía no está en niveles de saturación" como los del parisino Museo del Louvre, si bien ha alertado que el problema "tiene difícil solución" en el futuro.

"El Prado no es el Louvre y todavía no estamos en ese momento, pero sí compartimos esa transformación de los museos en destino turístico para las masas. Es un problema del que se me escapan las soluciones", ha reconocido el director del Prado.


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El museo ha recibido un 8% más de visitantes durante los primeros seis meses del año en comparación con el primer semestre de 2018. En este periodo, el Prado ha recibido 1.616.624 visitantes. "Este año, el del bicentenario, se superarán ampliamente los tres millones de visitantes".

A Falomir le siguió Max Hollein, director del Metropolitan Museum of Art, de Nueva York, que disertó sobre el papel de un museo enciclopédico, con la presencia de tantas culturas, en un mundo globalizado. El Met nació en 1870, "gracias al impulso de varios filántropos amantes del arte, entre ellos, el multimillonario J.P. Morgan". Hoy tiene siete millones de visitantes anuales y en la próxima década, señaló Hollein, "va a cambiar las narrativas de la cuarta parte de su espacio". Hollein resaltó que "ya no valen los relatos lineales". También abogó por participar en los debates contemporáneos, como el que se desató sobre la conveniencia o no de mantener en las salas las polémicas obras de Balthus o si se debe apoyar con iniciativas los monumentos dañados por el ISIS.

Para Hollein es necesario que el arte ayude a contextualizar nuestras vidas y que se hagan paralelismos entre el pasado y el presente, algo que ejemplificó comparando una armadura de Enrique VIII, que era un artículo propagandístico, con una imagen de George W. Bush vestido de piloto de las fuerzas armadas.


elmundo.es
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Javier Solana, nuevo presidente del Patronato del Museo del Prado

El exministro socialista de Cultura sucede al fallecido José Pedro Pérez-Llorca



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Javier Solana, el pasado diciembre, en Madrid. Andrea Comas

El Real Patronato del Museo del Prado ya tiene nuevo presidente, y el elegido, votado unánimemente por este órgano colegiado, ha sido Javier Solana (Madrid, 1946). Como adelantó EL PAÍS el pasado martes se esperaba que el político socialista ocupase este estratégico puesto, vacante desde el pasado marzo tras la muerte de José Pedro Pérez Llorca. En los últimos meses, las elecciones y la demora en la formación de un Gobierno generaron cierta incertidumbre sobre cuándo se produciría la elección y la votación del nuevo presidente que, según está establecido, debe ser un vocal nato propuesto por el patronato.

Flanqueado por el ministro de Cultura, José Guirao, y el director del Museo, Miguel Falomir, compareció Solana ante la prensa esta mañana en el Casón del Buen Retiro tras la votación. “Estoy entusiasmado”, declaró y quiso subrayar la fuerte relación que le une a la pinacoteca madrileña desde hace casi cuatro décadas cuando ocupó la cartera de Cultura en el primer Gobierno socialista de Felipe González. Entre las acciones que emprendió en aquellos años Solana recordó dos apuestas en las que perseveró a pesar de la polémica que en su día suscitaron: por un lado, el intrincado litigio en Reino Unido para recuperar el cuadro de Goya La marquesa de Santa Cruz, que hoy forma parte de la colección del Prado; y por otro, la limpieza y restauración del cuadro de Las Meninas de Velázquez, encargada en 1984 a John Brealey, el director del gabinete de restauración del Museo Metropolitan de Nueva York. Aquella decisión se topó con duras críticas por parte de los técnicos españoles y sin embargo resultó un éxito y abrió un canal de comunicación e intercambio entre el museo español y el estadounidense. Años después Solana recordaba que antes de mostrar al público el resultado final de la restauración quiso mostrar Las Meninas a dos personas que habían conocido el cuadro antes de la Guerra Civil, el poeta Rafael Alberti y el dramaturgo Antonio Buero Vallejo: “Al verlos salir después de la visita supe que habíamos acertado”.

Solana es el décimo presidente del Patronato desde que este órgano, creado originalmente en 1912, fuese reconstituido en 1980, y según destacó el ministro Guirao reúne “todas las condiciones para presidirlo”. Político, físico y diplomático, tras su paso por el Ministerio de Cultura (1982-1988) y la Portavocía del Gobierno, ocupó la cartera de Educación y Ciencia (1988-1992) y finalmente de Asuntos Exteriores (1992-1995). Fue secretario general de la Organización del Tratado del Atlántico Norte (OTAN), durante cuatro años y Alto Representante para la Política Exterior y de Seguridad Común de la UE hasta 2009. Ha recibido entre otras distinciones el Premio Carlomagno y el Toisón de Oro.

A su regreso a Madrid en 2010 Solana fue invitado a unirse al Real Patronato del Prado, el único del que forma parte a pesar de haber jugado un papel fundamental en la gestación tanto del Museo Thyssen como del Museo Reina Sofía. Sus contactos internacionales y su visión del papel que la cultura debe tener en la sociedad fueron también mencionados en la intervención tras la votación. Él quiso hablar del futuro del Prado: “Lo que queda por hacer es lo más importante. Hay un mapa trazado y, además de concluir lo que estaba planeado para el bicentenario que se celebra este año, queda la ampliación un proyecto importante y complejo que esperamos poder llevar a cabo según el calendario establecido”.

Sobre las cuentas y el reto económico que plantea la expansión, Guirao explicó que a pesar de que “nunca es fácil buscar donantes y patrocinios el Prado lo logra gracias al lugar que ocupa en el imaginario y su prestigio”. Solana destacó que el museo ha logrado gracias a la venta de entradas y a los patrocinios cubrir la mayor parte de sus gastos. Su asignación por parte del Estado no ha sufrido modificaciones, puesto que no se han logrado aprobar unos nuevos Presupuestos Generales. Las cifras que el patronato presentó también ayer desglosaban que en 2018 hubo un superávit de 1,77 millones de euros. Además, se alcanzaron los 2,8 millones de visitantes, la cifra más alta de la última década excluyendo el 2016 año de la exposición blockbuster dedicada a El Bosco.

Tras el posado de foto de familia ante las puertas del Casón, los miembros del Real Patronato mostraban su satisfacción con la elección de Javier Solana. La vicepresidenta del órgano Amelia Valcárcel afirmaba Solana sin duda haría un gran trabajo y que era el mejor presidente posible, y el arquitecto Rafael Moneo también expresaba su convicción de que el nuevo presidente está a la altura de los retos que aguardan al museo.

elpais.com
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Un legado para agradecer la bienvenida de España

Un empresario alemán dona 11 pinturas al Museo del Prado para corresponder a la acogida de un país al que llegó en 1962 con 1.000 pesetas en el bolsillo



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Visitantes ayer ante la obra 'Bayaderas indias' (1924), de Eduardo Chicharro, en el Prado. Paco Campos - EFE

La España de comienzos de los sesenta, en plena dictadura franquista, tenía muy pocos alicientes para quienes ansiaban vivir en libertad. Pero más allá de los Pirineos había jóvenes para los que la situación interna del país supuso un despertar de sus sueños aventureros. Algo así debió de sentir Hans Rudolf Gerstenmaier (Hamburgo, 84 años), quien un buen día de 1962 decidió dejar su confortable vida en Alemania como ingeniero eléctrico para viajar a España haciendo autoestop con solo 1.000 pesetas en el bolsillo.

Este lunes, Gerstenmaier, en silla de ruedas, recordaba que quería conocer otra gente, otra lengua y otra vida. No trajo una libreta llena de contactos, aunque rápidamente empezó a representar a diferentes firmas alemanas de recambios de automóviles y con sus primeras 5.000 pesetas adquirió el primer paisaje de una extensa colección de arte, que desde ese momento no dejó de crecer. Gerstenmaier no recuerda el autor y declina precisar cuántas obras acumula. Prefiere hablar de “un porrón”.

En agradecimiento a aquella acogida, y en lo que él califica como “uno de los días más felices” de su vida, 11 de sus pinturas fechadas entre los últimos años del siglo XIX y comienzos del XX han pasado a formar parte de la colección del Museo del Prado gracias a una donación formalizada este lunes por la mañana en la sala 60 del edificio Villanueva de la pinacoteca. Se incorporan firmas de pintores de la categoría de Darío de Regoyos, Juan de Echeverría, Hermen Anglada-Camarasa, Eduardo Chicharro, Ignacio Zuloaga y Joaquín Mir. Además, se enriquecen los fondos de Joaquín Sorolla, Aureliano de Beruete y Agustín de Riancho.

La donación se expondrá de manera conjunta hasta el 12 de enero de 2020 y después las obras se integrarán en sus correspondientes salas dentro de la colección permanente. Antes del acto institucional con los responsables del museo, Gernstenmaier habló con un grupo de periodistas sobre su llegada a España hace ya casi medio siglo. Tanto en Alemania como en España le advirtieron de la locura del viaje. "Me decían: ‘Chaval, si hay oportunidades de trabajo, esas están en Alemania, no en España’. Pero yo había dejado mi trabajo porque buscaba otras cosas que sabía que podía encontrar aquí. Estuve primero en Barcelona y luego me vine para Madrid. Con solo dos personas, en 1964 pude formar una pequeña empresa de recambios que luego se agrandó hasta sumar 150 empleados. La vendí en el año 2000 y desde entonces solo me dedico a mi colección".


Fascinación por el paisaje


Ver vídeo

La primera obra —un paisaje— se la compró a uno de los muchos anticuarios que por entonces tenían sus negocios en el entorno del paseo del Prado. Encontró grandes oportunidades para adquirir obras medievales, renacentistas y barrocas y descubrió a los grandes paisajistas españoles del XIX, un género que para él sumaba la belleza con la fascinación por las vistas de una naturaleza que por entonces desconocía. Su residencia de Madrid y su finca de Manzanares el Real se fueron llenando poco a poco de pinturas y esculturas. Rechaza ser del tipo de coleccionista que quiere tener escondidas las obras. “He expuesto parte de ellas en más de 75 ocasiones en museos de todo el mundo y nunca me niego a prestar cuadros para una buena exposición”.

A la pregunta de por qué ha elegido al Museo del Prado para regalar estas obras sin ninguna condición, Gerstenmaier contesta que tenía una responsabilidad con España: “La mía es la historia de un tío que llegó sin nada, pudo crear una empresa importante, formar una gran colección y vivir su vida. España me lo ha dado todo. Para mí es una obligación y un honor el poder hacer este regalo”.


elpais.com / antena3




 

El empresario alemán Hans Rudolf Gerstenmaier coleccionista de arte dona 11 pinturas al Museo del Prado en agradecimiento de España por su acogida en 1962.
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Museo Nacional del Prado. Madrid
15/07/2019 - 12/01/2020 Calendario




Donación Hans Rudolf Gerstenmaier

El Museo del Prado enriquece su colección del siglo XIX gracias a la donación de Hans Rudolf Gerstenmaier



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Hans-Rudolf Gerstenmaier durante su intervención en la rueda de prensa en presencia de Miguel Falomir, Director del Museo Nacional del Prado y de Javier Solana, Presidente del Real Patronato del Museo Nacional del Prado. Foto © Museo Nacional del Prado.

Entre las recientes donaciones de pinturas del siglo XIX al Museo del Prado, la de Hans Rudolf Gerstenmaier es singular no solo por su número, once obras, sino también por su concentración en el arte de los últimos años del siglo XIX y principios del XX, uno de los núcleos principales de sus amplias colecciones y la sección final de las del Prado.

Con esta donación, que se expone en la sala 60 del edificio Villanueva hasta el 12 de enero de 2020, se incorporan al Prado pintores como Hermen Anglada-Camarasa, Eduardo Chicharro, Ignacio Zuloaga y Joaquín Mir, que enriquecen el final de las colecciones de pintura española del Museo, donde ya están representados Sorolla y Beruete, sus estrictos contemporáneos.

Tras la aprobación del Real Decreto de 17 de marzo de 1995, se adscribieron al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía las obras de algunos artistas que, pese a ser sus fechas de nacimiento anteriores a la de Picasso –el límite establecido para separar las colecciones–, habían contribuido de forma destacada a los inicios de la modernidad del siglo xx. Como consecuencia de un acuerdo firmado en 2016 entre el Reina Sofía y el Prado, este puede incorporar obras de aquellos artistas que hasta ahora estaban afectados por ese Real Decreto. Esto le permite comenzar a mostrar así, con un verdadero sentido histórico, el final de sus colecciones de pintura española, al convivir las obras de Ignacio Zuloaga, Hermen Anglada-Camarasa o Eduardo Chicharro, entre otros, con las de sus estrictos contemporáneos.

La incorporación de artistas como Darío de Regoyos, Ignacio Zuloaga, Hermen Anglada-Camarasa, Eduardo Chicharro, Joaquín Mir y Juan de Echevarría, contemporáneos de Sorolla y Beruete, gracias a la generosa donación de Hans Rudolf Gerstenmaier (Hamburgo, 1934), empresario establecido en España en 1962 y coleccionista a partir de la década siguiente, supone un enriquecimiento de los fondos más modernos del Museo y la apertura de una nueva vía de ampliación de sus colecciones.


Hans Rudolf Gerstenmaier


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Nacido en Hamburgo (Alemania) el 9 de septiembre de 1934, realizó allí estudios comerciales. Trabajó inicialmente en una oficina que la prestigiosa firma suiza Brown, Boveri & Cie, dedicada a la ingeniería eléctrica y al desarrollo de motores, tenía en Hamburgo. Se trasladó a España en 1962 para emprender negocios comerciales. Representó primero a la conocida firma de camiones MAN, y consiguió después representaciones de casas alemanas de automóviles en el campo de los recambios, con la idea de independizarse al poco tiempo. En efecto, en 1964 fundó la empresa de recambios para coches alemanes Rudolf Gerstenmaier, que pasó a convertirse en sociedad anónima como Gerstenmaier S. A. Llegó a contar con un volumen importante de ventas, con ciento cincuenta empleados y treinta delegaciones en España.

La nueva situación económica de Gerstenmaier favoreció el surgimiento y desarrollo de una incipiente actividad coleccionista, en la que contó decisivamente su descubrimiento del arte español. Frecuentó entonces a anticuarios, entre ellos a Felipe Sánchez de la Fuente, casado con Beatriz Lafora, hija del conocido marchante Juan Lafora Calatayud. En general, le sorprendió la oferta de obras bajomedievales, renacentistas y barrocas que ofrecía el comercio madrileño. Hacia 1970 comenzó a coleccionar pintura española de los siglos XV y XVI y, enseguida, pintura flamenca. Un tercer ámbito de su colección lo constituyó la pintura del siglo XIX, atraído inicialmente por la vivacidad sensorial de la obra de Joaquín Sorolla y la riqueza de la materia de la de Hermen Anglada-Camarasa. En esos años desarrollaron su actividad con creciente intensidad las casas de subastas, entre ellas algunas extranjeras de prestigio, a cuyos remates concurrió. En su residencia de Madrid concentró la pintura más moderna y parte de la antigua, especialmente la flamenca. Buena parte de la escultura y de las artes decorativas las reunió en su residencia de El Boalo (Manzanares el Real, Madrid), en la que integró elementos de arquitectura renacentista. En 2002 vendió su empresa a una multinacional suiza y, retirado de los negocios, se concentró en su actividad coleccionista y en la difusión de su obra a través de numerosas exposiciones en diferentes ciudades españolas, y también del extranjero, como Cascais (Portugal), México y Santiago de Chile. Además de organizar esas muestras, ha colaborado generosamente con préstamos en otras muchas, entre ellas, la monográfica dedicada a Fortuny en el Prado en 2017, para la que prestó una excelente acuarela de tema marroquí del pintor.


La donación - Exposición



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Aureliano de Beruete - Grindelwald. 1907. Óleo sobre lienzo, 56 x 81 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier


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Agustín de Riancho - Paisaje, h. 1890-1900. Óleo sobre lienzo, 77,5 x 127,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier


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Darío de Regoyos - El pino de Béjar. 1900. Óleo sobre lienzo, 55 x 35,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier


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Joaquín Sorolla - Ella J. Seligmann. 1913. Óleo sobre lienzo, 150,5 x 108,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier


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Ignacio Zuloaga - Una manola, h. 1913. Óleo sobre lienzo, 93,5 x 73,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier


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Juan de Echevarría - Mariquiña de Valle-Inclán, h. 1928. Óleo sobre lienzo, 46 x 38 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier


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Hermen Anglada-Camarasa - Interior de un café-concert, h. 1900. Óleo sobre tabla, 21,5 x 27 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier


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Eduardo Chicharro - Bayaderas indias, h. 1924. Óleo sobre lienzo, 149 x 140 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier


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Juan de Echevarría - Familia gitana, Palencia. 1925. Óleo sobre lienzo, 73,5 x 92,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier



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Joaquín Mir - Torre Solà. Montornès, h. 1914-21. Óleo sobre lienzo. 65,5 x 81,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier


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Darío de Regoyos - Alrededores de Bruselas. 1881. Óleo sobre lienzo, 101,2 x 70,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Donación Gerstenmaier

Alrededores de Bruselas de Regoyos, cuadro hasta ahora inédito, es uno de los mejores ejemplos de la primera etapa del artista, el más cosmopolita entre los de su generación. De su madurez, en cambio, El pino de Béjar muestra su pleno dominio de los recursos de la pintura impresionista.

Su amigo Ignacio Zuloaga está presente con Una manola, una interpretación de la sensualidad femenina característicamente española sobre un fondo azul de amplias pinceladas claras, trasunto de su conocimiento de la obra del Greco.

El otro gran renovador que tuvo difusión internacional, Hermen Anglada-Camarasa, aparece con una obra del cambio del siglo, Interior de un café-concert, en la que su dominio del colorido se aplica a una personal visión de la luz artificial.

En el ámbito ya postmodernista el mejor paisajista de su generación, Joaquín Mir, está representado con una obra de su periodo en el Mollet, de ejecución franca y directa, Torre Solà. Montornès.

Bayaderas indias, de Eduardo Chicharro, muestra su particular deriva en la década de 1920 hacia el ámbito de una pintura de sugestión exótica y sensual.

Familia gitana, Palencia, de Juan de Echevarría, evidencia la fascinación por estos motivos y por la pintura del postimpresionismo, especialmente de Gauguin, de este artista muy vinculado a la Generación del 98 y a Valle-Inclán, a cuya hija Mariquiña retrató.

Además de este conjunto, el donante ha querido regalar tres obras importantes de otros pintores ya representados en el Prado: Joaquín Sorolla, Aureliano de Beruete y Agustín de Riancho. De este último el Museo solo conservaba un lienzo del último año de su vida, y ahora se añade un paisaje muy anterior y de mayores dimensiones. De Sorolla, el Prado no contaba con ningún retrato de la década final de su pintura. El ahora identificado como de Ella J. Seligmann, esposa de un gran marchante establecido en París, es además uno de los más sobrios y elegantes pintados por el artista, con una visión más sintética que en anteriores trabajos. En cuanto a Beruete, a pesar de que el Prado conserva la mayor colección existente del artista, no tenía ningún ejemplo de sus extraordinarios paisajes alpinos, motivo ausente también en la colección del siglo xix a pesar de la atracción que despertó entre los artistas de aquella centuria.


museodelprado.es
 




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última edición por j.luis el Miércoles, 17 Julio 2019, 13:02; editado 1 vez 
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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
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Especial EL PAÍS



España y Países Bajos, una patria común en la pintura

El Prado rompe la división de la pintura por escuelas nacionales con una exposición que las intercala bajo el mismo marco: confrontar las realidades artísticas con los mitos históricos nacionalistas



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'Los síndicos', de Rembrandt dialogan con dos retratos de Velázquez de 1632. / Uly Martín

Vermeer y Rembrandt se miran. Se observan constantemente: en una sala del Kunsthistorisches Museum de Viena cuelga El arte de la pintura, del maestro de Delft, y en la pared de enfrente dos retratos del artífice de La ronda de noche tienen sus ojos puestos en ese interior. Hay que pasar a otro espacio para encontrar a Velázquez: la infanta Margarita no puede cruzar miradas con los holandeses, ella comparte muros con los franceses. Muros que actúan como fronteras que separan escuelas nacionales, divisiones típicas en este museo centroeuropeo, en el del Prado y en otros tantos. Es una de las formas tradicionales de ordenar la historia del arte, que ahora Velázquez, Rembrandt y Vermeer. Miradas afines quiere derribar intercalando escuelas, poniendo la holandesa y la española bajo el mismo marco, huyendo de los nacionalismos. La pintura como lenguaje y patria común.

Ya tuvo esta muestra un simbólico avance hace 16 años, cuando al clausurar la exposición Vermeer y el interior holandés, El arte de la pintura prorrogó su estancia en el Prado unas semanas y estuvo colgada junto a Las meninas, compartiendo sus dos atmósferas que tanto tienen en común.

Ribera, Murillo, Hals, Rembrandt, Zurbarán, Velázquez, Vermeer, El Greco… El G8 de la pintura del siglo XVII reunido en la pinacoteca madrileña hablando de lo que les une y no de lo que les separa. Los tres nombres que se destacan en el título son solo eso, los que “tienen más tirón”, dice el comisario, Alejandro Vergara, que hubiera añadido a El Greco y a Hals, pero, “¿cuántos nombres caben en un título?”. El jefe de conser­vación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte hasta 1700 del Prado señala que hay que atraer al público. A la vez que explica que, “si esto fuese un libro académico, se llamaría Miradas afines. Similitudes entre la pintura española y holandesa del XVII”, desvincula la muestra de la conmemoración del 350º aniversario de la muerte de Rembrandt: “¿Qué es eso de un 350º aniversario? ¿Por qué no el 616º? Es puro turismo industrial”.

La misma idea a miles de kilómetros

Si ha pasado el tiempo desde que en 2003 Vermeer y Velázquez compartieron pared en el Prado –lo que el catedrático de Historia del Arte Contemporáneo Francisco Calvo Serraller denominó “un sueño cumplido”–, también ha pasado desde que Vergara tuvo claro otro dúo de esta pareja de maestros, el germen de Miradas afines: Vista del jardín de la Villa Medici en Roma (hacia 1630) y Vista de casas en Delft (hacia 1658). Fantasea el comisario con los dos artistas creando en la distancia (nunca se conocieron): el mismo tamaño, la misma paleta, la misma idea, una composición parecida, el mismo equilibrio. “Si fuera hoy te los imaginas a los dos en casa con la música al mismo volumen, con sensibilidades parecidas”. Deja poco hueco a estas hipótesis irreales si se le pregunta qué se dirían el uno al otro. Confiesa que le gusta el rock and roll, pero que no le interesa lo que haga Mick Jagger, “a mí lo que me gusta es la música”. Símil que se lleva a la muestra, que es una oda a la pintura barroca, y ahí pone cautela: “Barroco solo es útil como sinónimo del siglo XVII; hay muchos barrocos, es un término equívoco”.

No es el único concepto que puede llevar a confusión. Uno de las secciones en las que está dividida la exposición se llama Ficciones realistas, un oxímoron en el que encajan Aparición de san Pedro, de Zurbarán; Cristo coronado de espinas, de Hendrick ter Brugghen; Menipo, de Velázquez; Autorretrato como apóstol san Pablo, de Rembrandt o Mujer joven junto a una cuna, de Nicolaes Maes. El realismo no es característico únicamente de la pintura de los Países Bajos ni lo es solo de la española. La prueba: en el Museo del Prado hasta el 29 de septiembre.

Antiidealismo, no realismo

Pero, ¿el realismo es real? No, no representa la realidad, plasma escenas veraces, fidedignas, creíbles, cercanas al espectador, pero no tuvieron que ser así. Se baja del olimpo a los dioses, a los filósofos, se les representa como seres coetáneos a los artistas. Demócrito, de Ribera, es un mendigo; El geógrafo, de Vermeer, es un profesional trabajando; Velázquez rodea a su Baco de borrachos de taberna. Vergara apunta que el término “antiidealismo” es más preciso para estas pinturas. En cuanto al afán por atribuir el realismo a españoles o neerlandeses, queda mencionar a Caravaggio: ¿dónde está el italiano entonces? ¿Serían las pinturas de Ribera lo mismo sin su caravaggismo? No. Y tampoco los bodegones, en los que se repite la cantinela: típico género español para unos y holandés para los otros. ¿Acaso El cesto de frutas pintado por Caravaggio en torno a 1596 es holandés o español?

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                                                                             Jan Both

La muestra evidencia que la pintura europea del XVII tiene unas raíces comunes y estas están en Italia y en Flandes. No existiría la pincelada ni el colorido de El Greco sin los venecianos, pero tampoco sus retratados vestidos de riguroso negro sin los duques de Borgoña –gobernantes de Holanda y familia a la que pertenecía Carlos I y, por ende, Felipe II–. Y si el final de la muestra está dedicada a la materia pictórica, a esos “golpes de pincel groseros”, expresión con la que Jerónimo San José en 1651 se refirió a la manera de pintar de Tiziano, que vinculan el Autorretrato, de Carel Fabritius, con Jerónimo de Cevallos, de El Greco; La mujer bañándose en un arroyo (Rembrandt) con Marte, de Velázquez; los bufones del sevillano, con retratos de Frans Hals. El comienzo es para la moda del momento.

Los hombres de negro

El recibimiento a la exposición lo hacen los típicos españoles vestidos de negro sobrio con solo una licencia: el blanco de los cuellos de golilla. ¿O eran holandeses? Son ambos, fruto de un pasado histórico común que hacia 1568 se empieza a desmoronar por las revueltas de los Países Bajos contra Felipe II. Estas rebeliones dieron lugar a la Guerra de los Ochenta Años, de la que surgieron los Países Bajos. La indumentaria común perdurará como símbolo de rigurosidad y como reacción a lo superfluo durante casi todo el siglo XVII, mucho más tiempo que en otras regiones europeas. Y así hay algo que resulta familiar en Los síndicos (es un hito en la historia del arte que este rembrandt vaya a pasar el verano en Madrid, es una de las 17 obras que ha prestado el Rijksmuseum de Ámsterdam. Después el Prado les prestará 14 piezas para otra muestra).
 

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Técnicos del Prado revisan el autorretrato de Rembrandt antes de colgarlo. / Gorka Lejarcegi

Quiere el comisario que esta muestra se disfrute de muchas maneras. Una de ellas por el mero placer estético de poder contemplar piezas fundamentales para la historia del arte, “y una de las funciones del arte es llevarte a un lugar mejor”. Otra, pensando en que muchos de los artistas aquí reunidos están muy por encima de sus naciones, representan al lenguaje paneuropeo de la pintura; el fomento de los nacionalismos y de los mitos fundacionales de los Estados fue posterior, en el siglo XIX. Incluso no le importaría que alguien confundiera a Tito, el hijo de Rembrandt, en hábito de monje (1660), con un zurbarán y que tuviera que acercarse a la cartela para percatarse de su error. Aclara Vergara que esta lectura de las escuelas española y holandesa no es un ensayo para la colección permanente, que "claro" que están repensando: “Rembrandt y Ribera están muy bien juntos, pero el Prado solo tiene un rembrandt”. Por ahora, y hasta septiembre, en las salas de exposiciones temporales solo les separarán las calles entre las parejas de cuadros. Una exposición sin fronteras.

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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado se olvida de contratar a los educadores

El museo deja pasar la convocatoria de la contratación del servicio educativo para colegios y particulares que quieran conocer la colección y paraliza el servicio al menos tres meses



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El Museo del Prado ha dejado de atender las funciones educativas que tenía encomendadas para visitantes particulares y grupos escolares por no convocar a tiempo la licitación de la contratación de las trabajadoras y trabajadores que se dedican a estas tareas. El museo lo ha avisado en sus salas de esta manera: “Estamos revisando nuestros programas de mediación”. Sin embargo, tal y como informa la institución a este periódico, están trabajando para que el error que han cometido pueda subsanarse lo antes posible. Reconocen que los tiempos del trámite burocrático pueden retrasarse “hasta tres meses”, aunque pondrán en marcha una alternativa de urgencia. De esta manera, la recta final de la celebración del bicentenario queda huérfana de un capítulo esencial en los objetivos del museo, con más de 5.000 actividades al año.

El “marco legal” determina los objetivos y fines de la institución y entre ellos se fija el fomento y la garantía del acceso al público e “impulsar el conocimiento y difusión de las obras y de la identidad del patrimonio histórico adscrito al museo, favoreciendo el desarrollo de programas de educación y actividades de divulgación cultural”. El entrecomillado corresponde al artículo 3 de la Ley 46/2003 reguladora del Museo Nacional del Prado. El último contrato firmado con la empresa adjudicada por concurso establecía una relación entre enero de 2017 y agosto de 2018 y una prórroga de un año más. Una vez se consumó la última, el museo dejó pasar el tiempo sin entregar los pliegos para una nueva convocatoria del concurso de adjudicación y las trabajadoras de la empresa Magmacultura han ido a la calle. Lo más llamativo es que las trabajadoras despedidas han sido sustituidas por proyecciones de ellas mismas realizando sus antiguas tareas.  

Entre las últimas contrataciones figuran el servicio de seguridad y atención al visitante (10,2 millones de euros), los uniformes para el personal (148.000 euros), servicio de limpieza (1,5 millones de euros), el servicio de transporte de las obras de la exposición de Fra Angelico (725.000 euros), pero no el del servicio de educadores. La última vez que se convocó la externalización de este fue con tres meses de antelación a la puesta en marcha, es decir, en octubre de 2016. Entonces Magmacultura logró el contrato por 442.000 euros. Con la falta de contratación han quedado anuladas tanto las actividades culturales (por las que se les abonaba 79.000 euros) y las actividades educativas (363.000 euros). En los próximos meses no habrá ni “itinerarios didácticos”, ni “una obra, un artista”, ni “visitas al Casón del Buen Retiro”, ni “visitas escolares”, ni “servicios de actividades para familias”, ni “servicio infantil y juvenil fuera de calendario escolar”.

La empresa se comprometía a realizar 689 “itinerarios didácticos” de dos horas cada uno, con un educador por actividad, es decir, unas ocho visitas a la semana; 441 “Una obra, un artista”, de dos horas cada una, lo que significa seis visitas a la semana; y 67 “visitas al Casón del Buen Retiro”, de dos horas cada una, que suponen una visita a la semana. En el capítulo de actividades escolares debían hacer 3.679 visitas escolares de dos horas y media cada una, es decir, cerca de 67 visitas a la semana durante 33 semanas que dura el curso escolar; 173 “servicios de actividades para familias”, de tres horas cada una; y 85 actos de “servicio infantil y juvenil fuera del calendario escolar”, de cuatro horas y media cada una.

El equipo estaba formado por una coordinadora, un jefe de equipo y los educadores. “El licitador debe proponer un equipo inicial de al menos 20 educadores, de los cuales cinco son para las actividades culturales y 15 para las actividades educativas”, marca en último contrato. Los educadores deben ser licenciados o grado en Historia del Arte o Bellas Artes o ser maestros, profesor de enseñanza primaria, secundaria o bachillerato. “Mostrar buenas dotes de comunicación, de iniciativa, de adaptación al entorno de trabajo y saber trabajar en grupo”, añade.

El contrato deja claro que “la relación entre las partes firmantes de este contrato no implica vínculo laboral alguno entre el Museo del Prado y el personal de la empresa adjudicataria”. Tanto los contenidos y metodologías de trabajo los estipula el Área de Educación del museo, que fija los objetivos pedagógicos, metodológicos y programáticos de las actividades. Uno de los últimos recorridos que se han hecho fue el de “Género e identidad”, el pasado 25 de mayo, en el que se asegura que “el arte nos permite hablar de igualdad, comprensión e integración social”. Por eso el Museo del Prado, a través de sus contenidos, “facilita recursos para que ocurra una educación basada en la transversalidad y en la participación de los diferentes agentes de la educación formal: docentes, alumnado y educadores de museos”.


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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El País Semanal / REPORTAJE



Diarios de guerra del Prado. Así se salvó un tesoro artístico de las bombas

Esta es la historia de Manuel Arpe y Retamino, un personaje invisible que llevó a cabo la peripecia que permitió salvar obras maestras del Prado de las bombas de la Guerra Civil. Escribió las aventuras y desventuras de aquel exilio artístico en sus diarios, que ahora ven la luz.


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EL 7 DE FEBRERO de 1940, Manuel Arpe y Retamino, de 44 años, aguarda la llegada del dictador Francisco Franco. El restaurador del Museo del Prado está junto a La carga de los mamelucos y Los fusilamientos. Cuando le estreche la mano al caudillo habrá pasado lo más difícil de su aventura: ser admitido como uno de ellos, que el nuevo régimen deje de sospechar de su lealtad y olvide su rencor contra este humilde conservador por haber participado en la huida de las joyas del patrimonio español, metido en cajas y transportado en más de 70 camiones durante tres eternos años acompañando al Gobierno de la Segunda República. Por fin llega Franco y su comitiva, se detienen ante los dos monumentales cuadros de Goya, y Arpe no deja escapar su oportunidad. Da un paso al frente, el director del museo le presenta al caudillo e inicia el relato de cómo devolvió a la vida a los mamelucos derrotados.


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Manuel Arpe y Retamino, junto con 'La maja vestida', pintada por Goya, que el restaurador intervino antes de su marcha acompañando al Tesoro Artístico durante la guerra civil española. Desde 1922, Arpe y Retamino fue uno de los especialistas que velaron por la conservación del patrimonio del Museo del Prado. Fotografía del archivo familiar de Seco de Arpe / Instituto del Patrimonio Cultural de España

Aunque al dictador le dijo que los desperfectos fueron fruto de un accidente del automóvil que los transportaba, el motivo real fue un bombardeo de la aviación franquista. Dos años antes de este encuentro, en mayo de 1938, la columna de camiones cargados con miles de obras de arte embaladas que huyen hacia Cataluña cruza Benicarló. La bomba alcanza una casa y su cornisa se desploma sobre las cajas donde viajan ambas pinturas. La más perjudicada es la escena de Los mamelucos, que cae arruinada bajo los escombros y dividida en 18 pedazos. Algunos fragmentos del lienzo ni aparecen.

“Los cuadros estaban desastrosos”, anota Arpe en sus memorias de aquellos endiablados días. El restaurador improvisa un taller para recuperarlos en la cocina del castillo de Peralada. Antes de extraer los lienzos del cilindro en el que han sido enrollados, manda comprar un pedido de los materiales que necesitará para fijar los fragmentos supervivientes a una nueva superficie. Mientras alguno de estos se traen del extranjero, monta un gran tablero para reentelarlos y adherir a la parte posterior una tela nueva. Más tarde limpia y reconstruye los restos de la catástrofe, que hoy se contemplan sin apreciar los estragos.

Para cuando apriete con su plancha ardiendo la tela herida de Goya, Arpe habrá cumplido año y medio cuidando del Tesoro Artístico a la fuga. El 26 de diciembre de 1936 recibió la orden de dejar el Museo del Prado y partir de urgencia a Valencia. Parte de inmediato para seguir sus labores como restaurador junto al Conde-duque de Olivares, de Velázquez, que ha sufrido uno de los peores trayectos del legado. La lluvia entró en la caja que lo transportaba en camión. Ahora el agua corre por la superficie del cuadro “en forma de chorreones” y se ha llevado por delante el barniz. El lienzo está en serio peligro.
 

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El taller de restauración del Museo del Prado conserva la memoria de los especialistas que precedieron al equipo actual. En el armario guardan los utensilios que el oficio ha empleado en el pasado. Entre los objetos destaca ese cajón con el que viajó Manuel Arpe y Retamino durante la Guerra Civil. SOFÍA MORO

“Algunos, por efecto de la humedad, aparecían pasmados. Pasmado es que, por efecto del frío o cambio de temperatura, sus barnices se precipitan y la resina de los mismos adquiere, más o menos intensamente, un color ceniza. Es corregible”, tecleará Arpe años después en su máquina de escribir para no olvidar aquella operación con la que el tesoro del patrimonio español vivió una espiral de acontecimientos trepidantes en busca de su salvación. También apunta quiénes tomaban las decisiones y cómo se comportaron durante la larga marcha, porque estos diarios con alma de delación —que se conservan entre las alhajas del Museo del Prado— se los dedicó al general José Millán-Astray. Están firmados en 1949, meses antes de que el general intercediera para que se le conceda la Orden Civil de Alfonso X el Sabio.


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Retrato del restaurador. Fotografía del archivo familiar de Seco de Arpe.

Escribirá más de 200 cuartillas donde se cuenta la “forma precipitada” en la que salen los primeros camiones (el 10 de noviembre, cuatro días después de que lo hiciera el Gobierno). Los embalajes son cajas viejas. Excedentes de las exposiciones del Palacio de Velázquez del Retiro. No tienen las dimensiones adecuadas. Es lo que hay. Tratan de acomodar las pinturas como pueden. También llega obra sin embalar en pleno invierno, en camiones que dedican una jornada completa para culminar los casi 400 kilómetros que separan Madrid y Valencia, por carreteras descarnadas y a 15 kilómetros/hora.
 

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Mientras las calles se empapelaban con carteles que llamaron a la protección del patrimonio, en el Prado se despejaban las salas para evitar los bombardeos y se embalaban las obras que marcharon con el Gobierno de la República. Fotografía del archivo familiar de Seco de Arpe.

Arpe es meticuloso. Anota cada noche lo que sucede y años más tarde reconstruye el viaje de más de 2.000 pinturas de colecciones públicas y privadas (más de 500 solo del Prado) y 71 camiones. A su muerte, su familia encontrará más de 300 carpetas con documentación y escritos que ha ido acumulando, como rastros de un viaje frustrado en el que pinta una Alegoría de la República, en 1931, y besa la España franquista, ocho años después. Y la única bandera que no cambió en todos los vaivenes fue la protección del arte. Uno como tantos otros invisibles. Mujeres y hombres cuya causa fue salvar el patrimonio y que serán homenajeados este próximo mes de octubre en el Museo del Prado, la primera pinacoteca de la historia en ser bombardeada. Las conferencias Museo, guerra y posguerra. Protección del patrimonio en conflictos bélicos celebrarán el regreso de las obras desde Ginebra (Suiza), de cuya fecha se han cumplido 80 años el pasado 9 de septiembre.
 

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El interior del cajón de Arpe y Retamino. SOFÍA MORO

Marzo de 1938. Valencia ya no es un sitio seguro. Llegan nuevas órdenes: el Gobierno de la República camina hacia Cataluña y hay que volver a movilizar la carga. Las operaciones militares de los sublevados amenazan con cortar por Tortosa y dejar dividido en dos el frente republicano en el Mediterráneo. Una noche parten a Barcelona, en un convoy en el que están Las meninas. “Había un hormiguero de soldados sacando las cajas y gran número de camiones las recibían. Allí estuve hasta la una de la madrugada, cuando terminaron. En ningún camión me dejaron sentarme con el conductor porque iba un soldado de escolta”, apunta. En medio de la oscuridad, se dirige a uno de los que tienen mano y mando en todo aquello. Es el teniente Colina. Siempre viste de cuerpo negro y sin insignias. “Métete ahí”, y abre la puerta de una furgoneta. Hay un pequeño hueco entre los dibujos de Goya, “que iban así puestos, sin embalar”.

La nueva misión de Arpe es salvar el puente de Tortosa (Tarragona), demasiado pequeño para la altura de Las meninas. Los cuadros no están preparados para las guerras, aunque caminen hacia la salvación. Han pasado el retrato de Carlos V a caballo y la Dánae de Tiziano, todos los goyas, todos los grecos y zurbaranes, y los automóviles se detienen porque el monumental cuadro no cabe. Si por el teniente Colina fuera, ya habría enrollado el lienzo en una vara. “Pero el que manda”, dice Colina, “ha dicho que se pasen los cuadros y hay que hacerlo así”. Así que desmontan la caja del camión entre nueve hombres y sobre una fila de rodillos lo deslizan al otro lado. “Hasta mal cuerpo se me puso pensando si sería capaz de llevarlo a cabo”, recuerda Arpe ante la soberbia del militar.


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Conocida como “operación de salvamento”, la movilización de joyas del legado artístico español supuso la participación de especialistas dedicados a la conservación y restauración de obras de arte.

La marcha debe recuperar el tiempo perdido, así que se camina toda la jornada sin descanso. “Los chóferes por la noche conducían con dificultad porque la anterior tampoco habían dormido”. Protestaron y avisaron de que no responderían si se dormían al volante. Arpe convence al sargento y duermen una hora. A la una de la madrugada vuelven a la ruta y una hora y media después cruzan Tarragona. A las seis de la mañana están en Barcelona y continúan rumbo a Figueres y Peralada. “De pronto, comienza a frenar en seco toda la alineación de camiones y cuando cesó ese ruido me di cuenta de que varios aparatos de aviación se dirigían hacia la caravana nuestra y que este era el motivo de los frenazos. Todos los conductores y soldados de escolta, y yo tras ellos, nos tiramos al suelo fuera de la carretera. No sé si giraron, una vez reconocido lo que se transportaba, o si el paso por encima de nosotros fue casual”. Pasa la alarma, vuelven a la ruta.
 

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Página de los diarios de Manuel Arpe y Retamino. SOFÍA MORO

Peralada. Enero de 1939. Última parada y fonda antes de cruzar la frontera con Francia. Vienen los momentos más tensos. Las tropas franquistas están a un paso de quedarse con España durante las siguientes cuatro décadas y la Segunda República se desmiga por minutos. Son testigos del éxodo masivo de los ciudadanos que huyen bajo el bombardeo continuo de las aviaciones franquista, italiana y de la Legión Cóndor. El arte convive con los soldados y con el frío, a la espera del destino de la República. Su presidente, Manuel Azaña, también ha llegado al castillo. Ya no queda ni rastro del Ejército de la República, escucha por la radio italiana la caída de Barcelona y piensa que continuar resistiendo es un “disparatado propósito”.

El goteo de camiones de un lado a otro es continuo y Juan Negrín manda llamar a Manuel Arpe y Retamino. El 6 de febrero de 1939, justo un año antes de estrechar la mano de Francisco Franco, aprieta la del todavía presidente del Gobierno de la República. Quiere felicitarle por “el entusiasmo con el que realiza su labor”. Negrín firma un salvoconducto para él y las obras que están pendientes de continuar su odisea: “Manuel Arpe, restaurador del Museo del Prado, ha recibido la misión de salvaguardar y vigilar el transporte de los objetos del Tesoro Artístico Nacional. Las autoridades de la frontera y los cónsules en Francia deberán prestarle ayuda y auxilio material”.
 

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La epopeya está a punto de dar su último paso, el más delicado, con los camiones atascados entre el éxodo de personas que huyen del Ejército franquista a Francia. “Fue un milagro”, dice el catedrático de la Complutense Arturo Colorado. A él le debemos las investigaciones de los hechos sucedidos en la evacuación. “Debería ser una historia de orgullo nacional. No se perdió nada, todo se salvó, y fue gracias a la diligencia de Timoteo Pérez-Rubio [responsable de la Junta del Tesoro Artístico]. Es cierto que la República puso en peligro el patrimonio al hacer que lo acompañara. Habría sido mejor un depósito lejos del frente que tenían proyectado, pero no les dio tiempo a construirlo”, cuenta.

Los 71 camiones —con 1.868 cajas y 140 toneladas de peso— se transforman en un tren con 22 unidades “atestadas de obras de arte de todas clases” en Perpiñán. El último vagón carga con la policía secreta y los gendarmes de uniforme. Así escapa el tesoro más valioso de España a la guerra y entra en paz, pasa del peligro al confort, del jabón de tropa al chocolate suizo. En un solo día, las obras de arte desembarcan en la apacible neutralidad. Al patrimonio español le espera en Ginebra “una nube de reporteros y fotógrafos” y un cambio de dueño corroborado por la Sociedad de Naciones. Ahora es propiedad del franquismo, que meses antes lo había bombardeado. En las manos del Gobierno de Burgos, se celebra a mayor gloria de Franco una exposición multitudinaria en verano de las 174 joyas del Prado, vista por más de 400.000 personas en tres meses.
 

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Manuel Arpe y Retamino se dedica a ganarse el regreso al nuevo país donde está su viejo puesto de trabajo. Conoce a un delegado del embajador, que le recibe en un hall donde encuentra un retrato de Franco. “Y nuestra bandera, que besé, y me creí pisar España”. En el hotel recibe una carta del duque de Alba: “Mi querido amigo: mucho celebro haya podido escapar con vida de la barbarie roja y se haya puesto a la disposición de nuestras autoridades en Ginebra, prestando así su adhesión incondicional a nuestra Noble Causa”. Redacta él mismo un escrito de adhesión, que firmaron, entre otros, Tomás Pérez (forrador) y Blanca Chacel (conservadora y hermana de Rosa). “Tenemos el honor de hacerle llegar a S. E., como representante en Berna del Gobierno nacionalista español, nuestra adhesión incondicional a la Noble Causa, al propio tiempo que nuestra felicitación por el triunfo logrado por las armas”, dice el texto.
Fue un milagro. no se perdió nada y todo se salvó. debería ser una historia de orgullo nacional

“No creo que estas memorias sean un informe de delación, porque él no era así. De hecho, ayudó a su ayudante Tomás Pérez. Él no pudo volver a trabajar en el museo y mi abuelo le dio trabajo en su taller”. Habla el nieto de Manuel Arpe y Retamino, Fernando Seco de Arpe, también restaurador, que cuenta que Arpe no fue depurado porque era afín al régimen. “Mi abuelo nunca creyó en esa operación, porque sintió que el patrimonio se puso en peligro. Era muy trabajador, una persona muy religiosa, muy conservadora y muy franquista. Se carteaba con Millán-Astray”, asegura Seco de Arpe. Para Arturo Colorado, estos diarios son los escritos “de un extraordinario restaurador que no se separó ni un día del legado del Prado en todo el trayecto y salvó El 2 de mayo y El 3 de mayo, de Goya”. Pero necesita lavar su memoria y “justifica con este informe su actuación cara al franquismo”.
 

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El comité internacional que veló por las obras en el extranjero, ante la Sociedad de Naciones, en Ginebra. Fotografía del Instituto del Patrimonio Cultural de España

En la noche del 31 de agosto 1939 se clausura la exposición en Ginebra. Las obras se descuelgan para regresar a España. “La guerra europea estaba a punto de estallar”. No podían permitirse otra. “Tan rápido se hizo todo que cuando el día 3 de septiembre se declara la contienda, ya estaba el tren formado y dispuesto a salir”, escribe Arpe, el único que queda de la expedición original. Francia dio luz verde al tren un día más tarde y, en medio del desplazamiento de tropas y material, el último tren civil que cruza las vías en guerra es el que contiene la selección expuesta, con 38 obras de Goya, 25 del Greco, 9 de Tintoretto, 6 de Rubens, 7 de Tiziano y Las meninas, de Velázquez, entre otras. El resto ya había regresado en camiones.
 

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El 5 de septiembre, a las 10.40, parte el tren. El día 8 entra en Hendaya. El restaurador teclea: “De nuevo veía a nuestra bandera en el mismo sitio de donde fue arrebatada. En mi equipaje venía la grande, que me mandé hacer en Ginebra”. Arpe y Retamino regresará a su casa, en Aravaca, pero solo queda un solar. Se muda con su familia a la calle de la Ballesta, donde monta un taller con su excompañero del Prado Tomás Pérez —depurado por el régimen—, y descubre y restaura obras para clientes como el banquero Pedro Masaveu, que se apoya en él para invertir su fortuna en la colección de arte que hoy perdura. Se jubila en los setenta como restaurador del Prado, especialista en El Greco, y muere en octubre de 1984. A la una de la tarde de aquel 9 de septiembre de 1939, cuando el tren llegó a la estación del Norte de Madrid, el restaurador que veló por la inmortalidad del arte ya se había vuelto invisible. 
 

elpais,com / Peio H. Riaño / Fotografía del Instituto del Patrimonio Cultural de España
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
La lección de la República que copiaron los museos del mundo

El Museo del Prado recuerda en un congreso, 80 años después, la operación pionera que puso a salvo el patrimonio artístico de las bombas de la Guerra Civil


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En vídeo: los cuadros del Museo del Prado que salvó la República. JAIME CASAL

Tras el inicio de la Segunda Guerra Mundial, las joyas del Museo del Prado cruzaron Francia en el último convoy civil que atravesó las vías férreas del país. Días después de que Las meninas llegaran sanas y salvas a Madrid desde Ginebra, la Ronda de noche abandonó el Rijksmuseum, enrollada sobre un cilindro y por la puerta del jardín. Otras 30.000 obras de arte se desplazaron ese septiembre de 1939 desde el museo de Ámsterdam a varios búnkeres de la costa holandesa. Un año después, en mayo de 1940, cuando Hitler invadió los Países Bajos, la obra maestra de Rembrandt volvió a evitar el frente y fue trasladada a la mina de St. Pietersberg, en Maastricht. El Louvre y el resto de museos europeos también movilizaron sus tesoros artísticos lejos de la contienda para evitar su destrucción.


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Uno de los primeros camiones cargados con pinturas sale del Prado en noviembre de 1936 con destino a Valencia. INSTITUTO DE PATRIMONIO CULTURAL DE ESPAÑA

El mundo había aprendido la lección que la República española puso en práctica durante la Guerra civil, cuando evacuó (desde noviembre de 1936) miles de joyas del patrimonio español, primero, a Valencia y de ahí a Cataluña, huyendo de las bombas franquistas. “La decisión española entró en los manuales de museística de todo el mundo. Entendieron que en caso de guerra era mejor evacuar. Hasta entonces la recomendación era bajar las obras a los sótanos”, explica Miguel Cabañas, investigador y jefe del Departamento de Historia del Arte y Patrimonio del CSIC. El mundo vio cómo la humedad, las bombas y el contrabando exigía desplazar rápido el patrimonio, lejos de las trincheras. Las dramáticas imágenes de la masacre cultural cometida por el ISIS desde 2014, en Siria, muestran las consecuencias de no hacerlo.

    La decisión de la República española entró en los manuales de museística de todo el mundo

A Cabañas lo que le llama la atención de esta operación —que será recordada mañana, el jueves y el viernes en el Museo del Prado, en un congreso, organizado junto con el Ministerio de Justicia, que celebra los 80 años del regreso del tesoro artístico— es “el interés que tuvo el pueblo español en salvar el patrimonio”. Fue fruto de la vocación conservacionista de la generación del 14, formados en la Institución Libre de Enseñanza. Aquel interés tiene un nombre sin reconocimiento: Ricardo de Orueta (1868-1939). Pionero al entender la riqueza artística como el tesoro cultural de una nación, fue azote de rapiñadores como William Randolph Hearst. Nombrado director general de Bellas Artes de la República legisló, en 1931, la protección del patrimonio con una ley que reformó en 1933. La actual Ley de Patrimonio Histórico de 1985 es heredera de aquella.

Orueta reaccionó de manera inmediata ante la quema de iglesias y obras de arte de los primeros días de la República. Implantó la idea de que el Estado es el garante de la protección del legado histórico. “Hubo elementos que fomentaron los desmanes para acelerar una reforma religiosa. Pero la República no sacó el Ejército y dio instrucciones a los gobernadores civiles para que actuaran en sus ciudades contra la quema. Aquello no podía volver a ocurrir y la República tomó medidas para salvar el arte, no como los sublevados”, sostiene Cabañas.
 

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Operarios cargan un camión en la puerta de Velázquez del Prado. IPCE

Para Arturo Colorado, catedrático de la Universidad Complutense, la experiencia de la evacuación fue un “precedente fundamental”. Por entonces la Sociedad de Naciones preconizaba la protección in situ, pero la acción española “demostró que la mejor alternativa era la evacuación”. “El Prado se conserva íntegro gracias al traslado”, cuenta Colorado en referencia al bombardeo del museo por Franco. La idea de la República era moverlas a un almacén especial, un depósito gigantesco, pero el transcurso de la guerra impidió tenerlo listo. “La evacuación y salida al extranjero era la única posibilidad”, añade Colorado, que desmiente que la República se planteara alguna vez la venta del tesoro artístico.


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Sin embargo, fue una medida que contó con la oposición de los restauradores del Prado, al frente de los cuales estaba Francisco Javier Sánchez Cantón, subdirector del museo, que en agosto de 1936 dio la orden de cerrar las puertas, desmontar las salas y trasladar todas las pinturas a las plantas bajas. Defendía la teoría de convertir el museo en almacén... hasta que las bombas franquistas incendiaron los techos del Prado. Rafael Alonso, restaurador jubilado del museo, recuerda los grecos que estuvieron en una caja fuerte del Banco de España: “Cuando se sacaron estaban podridos y comidos por el moho. Se salvaron gracias a la intervención de Jerónimo Seisdedos. Para mí es el mejor restaurador del Prado del siglo XX”, señala. Alonso asegura que la evacuación fue un ensayo general para lo que ocurrió en Europa poco después.

Devueltos en Ginebra

La República nunca quiso devolver los cuadros, esculturas, tapices... El acuerdo de Figueras determinó que lo entregaban a la Sociedad de Naciones, con sede en Ginebra. “Darle el patrimonio al otro bando habría sido reconocerles. Además, tenían miedo a que lo vendieran. Suiza terminó reconociendo al gobierno de Franco pocos días después y le entregó las cajas”, recuerda Cabañas.

    La idea original de la República era moverlas a un almacén especial, un depósito gigantesco

El relato de la salvación trascendió más en el extranjero, donde el primero en estudiarlo, el catedrático José Álvarez Lopera, tuvo que esperar a la Transición para rehabilitar la memoria de aquellos los Monuments Men antes de los Monuments Men del ejército estadounidense de la Segunda Guerra Mundial. El franquismo trató de ocultar esta labor. Como recuerda Alberto Porlan, escritor y director del documental Las cajas españolas (2004), aquellos hombres y mujeres acuñaron una expresión que definió su compromiso: “Si acertamos en esto nadie recordará nuestros nombres, pero como lo hagamos mal no nos van a olvidar nunca”.


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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Prado crea una herramienta 'online' para poner sus obras en contexto

El museo presenta una línea del tiempo basada en la inteligencia artificial que permite dotar de un marco histórico y cultural a las obras y autores, así como ampliar información sobre ellos



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Una demo de la nueva herramienta de línea del tiempo y lectura ampliada de la web del Museo del Prado.

Las pinturas y esculturas son las mismas de siempre. También la historia que las rodea. Lo que cambia con la herramienta online de línea del tiempo y lectura aumentada que acaba de lanzar el Museo del Prado es la manera de abordarlas y conjugarlas. Y, sobre todo, de ponerlas en contexto. En colaboración con Telefónica, la pinacoteca ha desarrollado un método para su página web basado en la inteligencia artificial –que es, además, gratuito y pionero en el mundo– que permite relacionar las obras de arte de su colección con los grandes acontecimientos históricos, científicos y culturales ocurridos en su época. ¿Sabía que cuando Goya pintaba su Pelele Mozart componía su sinfonía número 40? ¿O que El Bosco ejecutó su tríptico de El Jardín de las Delicias en la misma época en la que vivió Martín Lutero? “Esta es una herramienta que puede ayudar a comprender el mundo en que se crearon estos cuadros y a la vez entender el mundo de hoy”, aseguró en el acto de presentación Javier Solana, Presidente del Real Patronato del Museo. “Nos gustaría que esta herramienta se entendiera como un regalo del Museo a la comunidad educativa en su bicentenario”, agregó el director, Migue Falomir. “Se trata de un instrumento de conocimiento fantástico”.

La propuesta es una moneda de doble cara. La primera ofrece una lectura aumentada de los textos explicativos de 5.500 fichas de obras de las 17.000 que existen en español (más 2.700 en su versión en inglés). Al acceder a la web semántica del Prado (que se lanzó en 2015 también en colaboración con Telefónica, y que permite interconectar las piezas artísticas y los autores de la colección con otros contenidos como conferencias, documentos, archivos del museo…), ahora resulta posible pinchar sobre ciertas palabras relativas a conceptos y temas clave que ayudan a ampliar las referencias sobre una pieza en concreto. Por ejemplo: en la entrada en línea de Las Meninas, se puede acceder a información ampliada sobre Velázquez (el autor); Antonio Palomino (tratadista que dedicó un epígrafe a esta pintura en su historia de los pintores españoles de 1724); o Felipe IV (el rey que se refleja en el espejo del cuadro). Al hacer clic sobre estas palabras, el sistema ofrece varias opciones: leer la correspondiente entrada de la Wikipedia, ver la página de autor dentro de la web del Museo del Prado (cuando la hay), o acceder a su línea del tiempo.

Esta última opción define la segunda cara del proyecto. Se trata de una aplicación que permite visualizar las obras del museo en orden cronológico. Sobre estas, se superponen en capas los principales acontecimientos históricos, literarios, pictóricos, arquitectónicos, musicales, filosóficos, escénicos y científicos de la época (se puede seleccionar hasta cinco de estas ocho estas categorías a la vez). Proseguimos con el ejemplo de Las Meninas, que se pintaron en 1656. Ese mismo año, Hendrick Dubbels terminó El puerto de Ámsterdam en invierno, un cuadro que también se guarda en el Prado. En torno a esas fechas nacieron Carlos XI, uno de los grandes monarcas de Suecia; Bartolomeo Cristofori, el inventor del piano, o Edmund Halley, el astrofísico que puso nombre al comenta que observamos por última vez en 1986. Aunque la propuesta se ha diseñado para el público general, parece claro que sus utilidades en el terreno de la educación son amplias. Además, permite acercar el Museo del Prado a todo aquel que no puede visitarlo físicamente. “La tecnología solo tienen sentido si mejora la vida de las personas”, afirmó Eduardo Navarro, directivo de Telefónica que también participó en la presentación. “En la educación, ya no sirve lo de memorizarlo todo: el gran reto ahora es estar preparado para los muchos retos de la sociedad. Y, en ese sentido, ahora priman la creatividad y la capacidad de poner las ideas en contexto”.
 

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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Los talleres del Prado, Premio Nacional de Restauración

El jurado ha descatado “la calidad del trabajo llevado a cabo desde la creación de la institución” en un momento en el que el sector presenta una "problemática laboral"



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La restauradora Herlinda Cabrero trabaja en 2017 sobre ‘El tríptico del maestro de la redención’, una obra de mediados del siglo XV realizada por un discípulo de Van der Weyden.

El taller de restauración del Museo del Prado es el nuevo Premio Nacional de Restauración y Conservación de Bienes Culturales, otorgado por el Ministerio de Cultura. El jurado ha destacado la trayectoria profesional marcada por “la calidad del trabajo llevado a cabo desde la creación de la institución”. El reconocimiento -dotado con 30.000 euros- coincide con el bicentenario de la institución y subraya la complejidad del trabajo ejecutado, “habida cuenta de la problemática laboral que el sector de la restauración presenta en la actualidad”. La referencia es a la necesidad de la normalización y regulación de la profesión, como reclama la Asociación de Conservadores Restauradores de España (ACRE).

El equipo humano, “integrado mayoritariamente por mujeres”, está dirigido por Enrique Quintana, que siempre se ha preocupado por destacar que sus labores no responden a un trabajo mecánico. Quintana ha tenido que bregar en el Prado con directores e historiadores que le pedían “refrescar” los cuadros, como si de un lavado se tratara. Pero la restauración, defiende Quintana, no es eso: “Limpiar los barnices no es pasarle el paño a la superficie para sacarles brillo a los colores”. Es un proceso interpretativo, que redescubre y libera el alma de la pintura presa de la inmundicia.

“Paciencia, respeto y cuidado”. Son las virtudes del trabajo del restaurador definidas en 1833 por José Bueno, que presentó a Fernando VII un novedoso proyecto para el desarrollo del oficio dentro de la pinacoteca. Pretendía hacer frente al “inmenso número de cuadros arruinados, cuya pronta restauración es absolutamente precisa”. El rey le concedió un aumento de facultativos para formar la Escuela de Restauración de Pinturas del Real Museo.

José Bueno, en lo que fueron los orígenes del actual taller, formó a sus restauradores para entender y leer la pintura. Sus ecos llegan hasta Quintana, que defiende el proceso intelectual de la limpieza de la superficie de un cuadro para descubrir cómo está construido. “La limpieza es un proceso creativo”, suele decir, mientras se mueve apresurado entre las mesas y los puestos de sus compañeros. Ya no restaura, ahora se dedica a ayudar a los demás, coordina y supervisa sus trabajos.

El estilo del Prado

Esa visión del restaurador como un pelele al servicio del historiador ha dejado paso a otra en la que ambas ramas se coordinan, bajo la supervisión del director. Así ocurrió con el descubrimiento del paisaje de la Gioconda bajo el fondo negro por parte de Ana González Mozo y Almudena Sánchez. En la plantilla actual la mayoría de oficiales cuenta con 30 años de operaciones en un museo de las obras maestras. Ya no está Rafael Alonso, jubilado, r econocido en 2010 con el Premio Nacional de Restauración. Esa trayectoria ha dado al Prado un estilo de restauración que puede resumirse en lo importante no es lo que te llevas, sino lo que dejas.

Lo peor que le puede pasar a una obra de arte es que el restaurador, en busca de protagonismo, se sitúe por encima del pintor. Bajo las órdenes de Quintana, los restauradores del Prado se han dedicado a neutralizar daños, no a manipular. Pero no ha sido un camino sencillo. No fue hasta 1984, con la llegada de John Brealey, el restaurador más prestigioso del Metropolitan Museum de Nueva York, p ara dirigir la limpieza de Las meninas (1656), de Velázquez, cuando empezaron a curarse los estigmas artesanales de la imagen de los restauradores del Prado.

Brealey aportó otra mentalidad, les hizo ver que ellos no trabajaban solo con las manos, sino que debían abordar la obra con los cinco sentidos. Les enseñó a leer las pinturas, a preguntarse por el autor, el porqué de la pincelada, la nitidez de la perspectiva, la profundidad o la luminosidad. El restaurador inglés logró que al equipo se le proporcionara un taller estable en el último piso del edificio. Quintana estaba allí, era mucho más joven y restauraba mucho más, y aprendió que su oficio era como el de los traductores de una novela: si traduces a Dostoievski, no basta con hablar bien el ruso. Ambas profesiones deben dejar la obra con todo su potencial intacto, porque lo importante no es el traductor, sino el escritor.


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Mi felicitación. Hacen un trabajo magnífico.
 




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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El Museo del Prado, Premio Nacional de Restauración y Conservación

El Área de Restauración del museo destaca por "los criterios y metodología que han guiado la intervención en la práctica totalidad de la colección"



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Taller de restauración del Museo del Prado

El jurado del Premio Nacional ha propuesto la concesión del Premio Nacional de Restauración y Conservación de Bienes Culturales correspondiente a 2019 al Área de Restauración del Museo Nacional del Prado. Este premio, concedido anualmente por el Ministerio de Cultura y Deporte, está dotado con 30.000 euros. El jurado ha destacado “una trayectoria profesional marcada por la calidad del trabajo llevado a cabo desde la creación de la institución, en el bicentenario de su constitución». Este galardón se une al Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades que Javier Solana, Presidente del Patronato de la pinacoteca, recogerá mañana.

Se premia especialmente «la multidisciplinariedad del equipo humano, integrado mayoritariamente por mujeres, así como los criterios y metodología que han guiado la intervención en la práctica totalidad de la colección de obras de arte del museo». También se hace hincapié en la singularidad y alcance del proyecto didáctico y pedagógico desarrollado por el Área de Restauración. Asimismo se reconoce «la complejidad del trabajo ejecutado, habida cuenta de la problemática laboral que el sector de la restauración presenta en la actualidad”.

Desde su creación el 19 de noviembre de 1819, las funciones de conservación y restauración en el Museo Nacional del Prado se consideraron imprescindibles. Los trabajos de restauración durante la primera mitad del siglo XIX no sólo se centraron en las pinturas del Museo sino que también fueron restauradas obras pertenecientes a la Corona en los diferentes Reales Sitios. Durante la Guerra Civil, el taller de restauración llevó a cabo los trabajos más urgentes para garantizar la salvaguarda de las obras. En este periodo y bajo la dirección de Jerónimo Seisdedos, el museo prosiguió con su labor de conservación y salvamento del tesoro artístico. La actividad tras la guerra continuó en los talleres a pesar de la precariedad y las dificultades materiales.

Durante los últimos 40 años la tarea del Área de Restauración ha sido inmensa. La importancia y el elevado número de obras en las que se ha intervenido permiten al visitante actual hacer un recorrido por sus salas disfrutando de sus colecciones en el más óptimo estado de conservación. Es reconocido internacionalmente como un museo donde la técnica de los artistas se muestra al espectador en el estado más próximo al original.

Paralelamente a las actividades propias de la restauración, se ha realizado una importante tarea de formación de jóvenes restauradores nacionales e internacionales. Durante 200 años, el taller ha integrado en su plantilla un elevado número de restauradores, consiguiendo mantener unos criterios altamente valorados por el resto de museos de Europa. Destaca la colección de obras de Velázquez, incluyendo Las meninas, La familia de Carlos IV, las majas y la colección de Goya, El Descendimiento de Van der Weyden, y las obras de Tiziano o Rubens como algunos ejemplos de la excelente conservación del conjunto de la colección del Prado.

El jurado, presidido por Román Fernández-Baca Casares, director general de Bellas Artes y actuando como vicepresidente José Javier Rivera Blanco, subdirector general del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), ha estado formado por: José María Pérez González, Premio Nacional de Restauración y Conservación de Bienes Culturales 2018; Gemma María Contreras Zamorano, subdirectora del Instituto Valenciano de Conservación, Restauración e Investigación; Celestino García Braña, presidente de la Fundación DOCOMO Ibérico; Xerardo Estévez Fernández, arquitecto; Ana Yáñez Vega, secretaria general de ICOMOS-España e Isabel Tajahuerce Ángel, miembro del Instituto de Investigaciones Feministas, Universidad Complutense de Madrid.

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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Ramón Gaya ‘vuelve’ al Museo del Prado

Un simposio recuerda al pintor, que describió la pinacoteca como la "roca española" y un "manicomio de cordura"



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'IX Homenaje a Velázquez' (1948), 'gouache' sobre papel de Ramón Gaya.

María Zambrano regresó a España después de 45 años de exilio, la tarde del 20 de noviembre de 1984. Cuando se bajó del avión que la traía desde Ginebra, le preguntaron qué sentía al volver y ella respondió: “¿Volver? Yo nunca me he ido”. El escritor Andrés Trapiello recordó el pasado miércoles esa respuesta antes de añadir que el pintor Ramón Gaya (1910-2005), amigo de Zambrano y amigo suyo, nunca se había ido del Museo del Prado. Lo dijo durante su intervención en el simposio multitudinario que la pinacoteca madrileña ha dedicado esta semana al pintor murciano, que tenía 18 años la primera vez que entró en el edificio de Villanueva. Con el tiempo llegaría a considerarlo su verdadera patria. En el destierro mexicano, tras la Guerra Civil, el Prado fue para él la “roca española”, una suerte de “manicomio al revés”, como un “manicomio de cordura, de realidad, de certidumbre”. Fuera estaría “la realidad ilusoria, la vida sueño”.

Dirigido por Cristóbal Belda, catedrático de la Universidad de Murcia, y Juan Manuel Bonet, exdirector del Museo Reina Sofía y miembro del patronato del Museo Ramón Gaya en la ciudad natal del artista, en el encuentro participaron estudiosos, como Miriam Moreno Aguirre, Elide Pittarello, Javier Barón, Luis Pérez-Oramas, el propio Trapiello y dos jóvenes cineastas: Gonzalo Ballester y Jonás Trueba. El primero proyectó su documental La Serenissima, finalista de los premios Goya en 2007, el segundo anunció que trabaja en una película sobre la vida de este hombre que se definía como “un pintor que escribe”.

Si el diálogo entre pintura y literatura fue uno de los ejes de las intervenciones, el otro fue la tensión entre tradición y modernidad, clave en un artista que viajó a París con 17 años para concluir que lo que más le interesaba de las vanguardias era Las meninas. Tres décadas después, en 1960, publicaría uno de sus ensayos emblemáticos: Velázquez, pájaro solitario. El gran maestro sevillano fue el hilo conductor elegido por Javier Barón, jefe de Pintura del siglo XIX del Prado, para analizar tanto las copias de telas clásicas realizadas por Gaya para el Museo del Pueblo de las Misiones Pedagógicas durante la República, como para glosar los muchos cuadros de homenaje que el artista realizó a lo largo de toda su vida. La reproducción de un velázquez o un rembrandt junto a un vaso de agua funcionan, señaló Barón, como “sencillísimos altares laicos”, ajenos a “la retórica compositiva de la naturaleza muerta”.

Los Homenajes son ejercicios de admiración de un autor enemigo del “arte artístico”, que juzgaba los retratos ajenos sin medias tintas. Así, la Gioconda era un “rostro sordomudo de muñeca de cera”, mientras que el Niño de Vallecas era “el altar mayor” de la obra de Velázquez, pura vida. Tanto Pittarello, profesora de literatura en Venecia —ciudad/fuente de la pintura para Gaya, ajeno por igual al idealismo de Florencia y al realismo napolitano—, como Pérez-Oramas —curador hasta hace dos años de arte latinoamericano en el MoMa— emparentaron los Homenajes con el Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg, “tan olvidado hasta hace poco como banalizado hoy”. Como los paneles iconográficos del erudito alemán, los cuadros sobre cuadros del creador español —lo mismo que sus escritos— serían una forma de sortear “la malcontenta, la muy engordada historia del arte”, suerte de “disciplina patológica” que nos dice cómo mirar. Su objetivo sería devolver la pintura no a lo que tiene de medio sino de “aparición”.

Tras recordar la afirmación de Ramón Gaya de que “el arte tiene que ser vencido y la realidad, salvada”, Oramas habló de la superioridad de la naturalidad sobre la espontaneidad, de la personalidad sobre el estilo: “Así como el realismo es la impostura de la realidad, el vitalismo es la impostura de la vida”. No en vano, esta última, vida, fue una de las palabras que más se repitió estos días en el Museo del Prado al recordar a un artista que se pasó allí una parte decisiva de la suya.

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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
Un ‘thriller’ titulado ‘Las meninas’

El documental 'El cuadro' ahonda en los múltiples misterios que esconde la obra maestra de Velázquez



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Fotograma de 'El cuadro'. En vídeo, tráiler del documental.

Mide 318 centímetros de alto por 276 de ancho. Ha cumplido más de 360 años, casi 363 si se asume la fecha oficial de su creación, diciembre de 1656, en el alcázar de Madrid. Y en cada pequeño pedazo de la tela de Las meninas, de Diego Velázquez, se esconden numerosos misterios como para que existan aún hoy diversas teorías sobre su concepción y su significado. Aunque Manuela Mena, historiadora del arte y jefa de Conservación de Pintura del siglo XVIII del Museo del Prado hasta su jubilación el año pasado, apunte: "El enigma es nuestra ignorancia". La frase aparece en el documental El cuadro, de Andrés Sanz, que juega con el espectador al mostrarle todo tipo de dudas que se van resolviendo al avanzar el metraje. O no. "Yo quería hacer una historia de detectives, nacida del recuerdo que tengo de mi visita de niño, con cinco o seis años, al Prado. Al entrar en la habitación de Las meninas casi de noche, en invierno, vi un montón de gente, con sombras muy pronunciadas, y en una esquina, un espejo en tinieblas. No entendí mucho, pero pedí a mis padres una guía del museo para comprenderlo", confiesa el cineasta, de 50 años.
 

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Andrés Sanz, con el muñeco de Felipe IV.

Ahí quedó una semilla que ha acabado, tras un lustro de trabajo, convertido en un largometraje que se proyecta estos días en la Seminci de Valladolid antes de su estreno comercial el 8 de noviembre. En El cuadro Sanz ha contado con diversos elementos. Primero, con la aportación de numerosos expertos a los que entrevista en una sala de interrogatorios policial, mirando a la cámara. "Yo soy como un fiscal, que preguntó qué ha pasado en esa habitación y de ahí tiro del hilo". Así aparecen el historiador estadounidense Jonathan Brown; los conservadores del Museo del Prado Manuela Mena, Javier Portús y Matías Díaz Padrón; los historiadores de arte Fernando Marías y Svetlana Alpers; el escritor Félix de Azúa; el ya fallecido exdirector del Prado Francisco Calvo Serraller -a él está dedicado el filme-; los expertos del Metropolitan Museum de Nueva York Keith Christiansen y Michael Gallagher, el pintor Antonio López… Cada uno tiene sus teorías, algunos se contradicen e incluso sus testimonios chocan "en rivalidades de vida", como las define el director. Además, Sanz ha realizado animaciones stop motion para ilustrar la concepción de Las meninas y recrear la habitación retratada, y buceado en imágenes de archivo. Cuando Calvo Serraller, colaborador de arte de EL PAÍS, habla de la melancolía que desprende la obra ("Porque sabemos qué ocurrió después con los retratados") y de que "el porvenir queda en los que nos suceden", en los espectadores que pasarán ante Las meninas, un hombre alto y solitario mira el cuadro y, tras darse la vuelta, avanza hacia la cámara: es el entonces Príncipe de Asturias y hoy rey Felipe VI, grabado por Pilar Miró. "Nuestro documental está hecho por una productora independiente. No es una obra institucional y no hemos contado con la colaboración del Prado", recuerda Sanz, quien sí creó para el museo la videoinstalación sobre El Bosco de 2016.


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Manuela Mena, en el interrogatorio con Sanz.

"Las meninas está repleto de leyendas, empezando por las que construye Antonio Palomino", incide el cineasta. Palomino llegó a la corte al poco de morir Velázquez, y aunque investiga sobre el cuadro, no posee testimonios directos. "Un rato frente a Las meninas", asegura en pantalla Jonathan Brown, "y vendrán de golpe todos los misterios". Algunos ejemplos:Velázquez no pudo pintarlo con un espejo, porque se autorretrata como diestro. No pudo estar retratando a los reyes, a los que se ve en el espejo, porque no caben tan juntos. Pinta los vestidos de seda con pinceladas impresionistas, de sensaciones, y en cambio detrás se ve minuciosamente pintada una manivela en manos de un aposentador. No pudo ponerse en 1656 la cruz de Santiago que luce orgulloso en el pecho porque no se le concedió hasta dos años después. Y las radiografías muestran una figura más, tapada posteriormente por el cuerpo del pintor.

"Es una obra que genera pasiones", dice Sanz. Antonio López asegura: "No se acaba de descifrar el enigma ni el placer de mirarlo. Es inagotable". Alpers reniega: "Un cuadro no es una película. La gente no sabe mirar. Todo Velázquez es complicado, pero no misterioso". A lo que Calvo Serraller replica: "Las meninas es un cuadro de fantasmas".
 

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Mensaje Re: MUSEO DEL PRADO: Pintores Españoles 
 
El lugar elegido por la Federación Española de fútbol ha elegido el Museo del Prado para conmemorar el bicentenario de la institución



Dani Olmo, novedad en la lista; vuelven Morata y Alcácer

Se caen por lesión Ceballos y Jordi Alba. España necesita una victoria más para ser cabeza de serie en el sorteo de la fase final, el día 30 en Bucarest.


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Ver vídeo de la presentación

La Federación ha hecho pública la lista de convocados para los dos últimos partidos de la fase de clasificación para la Eurocopa que España disputará el próximo viernes frente a Malta en Cádiz y el lunes 18 contra Rumanía en el estadio Metropolitano. La principal novedad en los convocados por Robert Moreno ha sido Dani Olmo, que era capitán de la Sub-21 y que está destacando en el Dinamo de Zagreb. Vuelve a la convocatoria Morata, que ha marcado en los últimos cinco partidos con el Atlético y acumula su mejor racha desde que subió de la Sub-21. Se caen por lesión tres jugadores importantes: Ceballos y Jordi Alba.
 
España ya está clasificada para la fase final de la Eurocopa, pero para ser cabeza de serie en el sorteo que se celebrará el próximo 30 de noviembre en Bucarest aún le hace falta una victoria en cualquiera de los dos próximos partidos. Por eso Robert Moreno advertirá a los jugadores de la importancia de no relajarse el viernes próximo ante Malta. El seleccionador pondrá en ese partido a lo mejor que tenga, sin reservar a ningún jugador para el siguiente encuentro, en el que Rumanía jugará con la aspiración de ganar y conquistar la segunda plaza del grupo y la clasificación para la 'Paneurocopa'.

El lugar elegido por la Federación ha elegido el Museo del Prado para conmemorar el bicentenario de la institución, al tiempo que para llamar la atención sobre el centenario de la Selección, que se celebrará el próximo verano.

La lista completa es la siguiente:

Porteros: De Gea, Kepa, Pau López.
Defensas: Gayá, Carvajal, Jesús Navas, Sergio Ramos, Albiol, Pau Torres, Bernat, Iñigo Martínez.
Centrocampistas: Rodri, Cazorla, Busquets, Thiago, Saúl, Fabián.
Delanteros: Alcácer, Dani Olmo, Morata, Gerard Moreno, Oyarzabal y Rodrigo.
 

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